LA CRÍTICA ESPECTACULAR

MIEDOS NOCTURNOS

2012-02-27T23:56:00.001+01:00

1973

2006

Comparativa:
Morirse en seis malditas líneas, o en el extranjero

OFFF PUNTO DE VISTA

2012-02-21T23:50:00.002+01:00

Del 22 al 25 noviembre en Pamplona:

Resistencia y retaguardia cultural

Las micro-donaciones y el altruismo de artistas homenajean al Festival Punto de Vista

Carlos REVIRIEGO | Publicado el 21/02/2012 en EL CULTURAL de EL MUNDO

En tiempos de genocidios culturales varios, cuando los espacios públicos para la creatividad y la reunión colectiva se ven afectados por recortes sin fondo, cambios injustificables y cierres a discreción, emerge en el paisaje de los festivales cinematográficos un ejemplo claro y estimulante de resistencia cultural. Alrededor del Festival Punto de Vista de Pamplona,especializado en cine de no ficción experimental, se han puesto en marcha dos formas de resistencia basadas en el altruismo y la solidaridad colectivas. El fin último es salvaguardar todo aquello que ha logrado a lo largo de sus siete ediciones el certamen, convertido hoy en un referente de alcance internacional.

Primero fue la presión popular. Cuando el Gobierno de Navarra decidió cancelar el festival el pasado 15 de septiembre, enviando una carta a su director Josetxo Cerdán, las reacciones por parte de público, profesionales (cineastas, productores, directores de festivales, periodistas, etc.) y diversas instituciones no se hicieron esperar. La campaña de resistencia llamando a la rectificación por el cierre obligó al INCAA, institución cinematográfica navarra, a echarse atrás en su decisión para que el certamen “no desaparezca del mapa”. Las redes sociales encendieron la chispa de un fuego que luego fue avivado por los medios generalistas y que finalmente hico mella en las órganos de decisión. El mal fue menor y, por los consabidos problemas presupuestarios, la cita pasaba oficialmente a ser de carácter bienal, de modo que su 8ª edición tendrá lugar en febrero de 2013 y el festival se celebrará en los años impares a partir de ahora.Ahí no termina la lucha, sin embargo. Los responsables del certamen, para evitar que, debido al espacio de dos años entre cada edición, la cita cinematográfica en Pamplona pierda presencia y visibilidad, decidieron que en los años pares se organizaría un seminario internacional, una suerte de programa de proyecciones y ponencias que fuera capaz de mantener el espíritu y la esencia del festival, es decir, acercar al público el cine de no ficción, independiente y socialmente comprometido, y al mismo tiempo ofrecerse como un espacio de pensamiento. Del día 22 al 25 de febrero, por tanto, tendrá lugar en la Filmoteca de Navarra un Seminario Internacional centrado en los cineastas Amir Muhammad y Sylvain George.

Altruismo y solidaridad

Además de albergar una nueva edición de Proyecto X Films, el proyecto de documental que cada año financia el festival, se ha puesto en marcha de forma paralela al seminario la iniciativa popular "OFF PDV: ¡Retaguardia!", una serie de proyecciones gratuitas y conciertos programados durante los días del festival, en el que los diversos artistas participan de forma gratuita. En este punto es donde entra en juego una segunda forma de resistencia: el 'crowdfunding' o financiación colectiva. Seguramente no es la clase de mecenazgo que alentará el Gobierno desde el nuevo ICAA, si bien no deja de ser una forma de mecenazgo, basado en las micro-donaciones. Ya se han superado en la recaudación de forma on-line los 2.500 euros necesarios para sufragar los gastos de los conciertos y proyecciones. Objetivo cumplido.Los creadores que participan de forma desinteresada en "OFFF PDV: ¡Retaguardia!" son en su mayoría músicos y cineastas. De entre las iniciativas, varios cineastas vinculados de algún modo al festival, como Isaki Lacuesta (que ha presentado película en dos ediciones),Andrés Duque (premio del público 2011), Los Hijos (premio Jean Vigo 2010), Fernando Franco (participante en Proyecto X-Films), Lluís Escartín (mejor cortometraje 2010), Víctor Iriarte o Virginia García del Pino, han realizado sendos cortometrajes exclusivos en apoyo del certamen, de los que elcultural.es ofrece aquí un exclusivo montaje con fragmentos de ellos, que se proyectarán durante el seminario. Los cortometrajes se han elaborado con material de archivo procedentes de “Your Lost Memories” (www.yourlosmemories.com), una iniciativa on-line destinada a recuperar y conservar antiguas películas familiares rodadas en 8mm y en Súper8. Según Andrés Duque, que acostumbra a trabajar con found footage, metraje de archivo y bancos de imágenes, el atractivo del proyecto reside en que "puede llegar a convertirse en una memoria no oficial de nuestro país". La mayoría de las piezas mantienen una relación directa con los músicos que participan en la iniciativa. El director Fernando Franco ha puesto imágenes a Losing Touch With My Mind, una versión de Spacemen 3 incluida en el último álbum de Javier Corcobado, mientras que Kikol Grau y Virginia García del Pino han trabajado con la banda Salvaje Montoya para su cortometraje, y Andrés Duque ha adelantado que su pieza se inspira en "el carácter hipnótico y viril de la música de La Débil". Otros grupos musicales que participan de la iniciativa de Punto de Vista paralela al seminario serán Kokoscha, Almanaque Zaragozano o El Teatro Magnético. El cortometrajista y montador Fernando Franco entiende que el homenaje es una“prolongación de esa energía espontánea por la que no renunciamos a reunirnos cada año en un ambiente lúdico y de intercambio cultural”, mientras que García del Pino pone el énfasis en la labor educativa que ejerce el Festival Punto de Vista. “Me ha abierto las puertas a festivales internacionales y ha legitimado mi trabajo -dice-. Y como espectadora es la única plataforma en España en la que puedo ver el cine que me interesa”.A los diferentes mecenas que han apoyado el festival con sus micro-donaciones (de 10 a 500 euros), aparte de figurar en los créditos como co-financiadores, se les recompensará con un DVD conmemorativo que incluirá un documental y diversos clips audiovisuales que testimonien el evento, piezas que también estarán disponibles para descargar en Internet. A pesar de los pesares, la fiesta del cine continúa.

LOS AMORES INVISIBLES

2012-02-15T13:39:00.003+01:00

Notas provisionales sobre el cine de León Siminiani y Víctor Iriarte

El encanto

Hace un tiempo, hablábamos de cine con Víctor Iriarte (él conducía un coche y, como siempre que está de perfil, ejercía de espléndido conversador). Recuerdo que lamentó que hubiera tan pocas películas que fueran como las canciones: es decir, capaces de hablar de nuestros sentimientos a flor de piel, de ser memorables como un estribillo, populares, acaso y por qué no pegadizas, pero que, sobre todo, dieran cuenta de la verdadera vida emocional de sus realizadores, de la generación de los que hemos ido cumpliendo treinta y tantos alrededor del año 2010.

Con Víctor echábamos cuentas y, al hacer la lista de cuantas películas jóvenes y españolas recordábamos que fueran igual que las canciones, se nos ocurrían muy poquitas. El hecho es que el primer nombre que salía siempre era el de León Siminiani. Después fueron llegando la ficción de Jonás Trueba (“Todas las canciones hablan de mí”) y el ornitorrinco “True Love” de Ion de Sosa. Pero, aún a riesgo de caer en olvidos y cronologías injustas, nosotros siempre consideramos que el primer cineasta que abordó de veras el amor en nuestra generación fue Siminiani.

Las películas de Iriarte y Siminani comparten una condición tan inusual como es la de tener encanto, concepto crítico que acaso deberíamos reivindicar. Puede que suene inconcreto, sí, pero el caso es que sus obras caen muy bien. Y puede que algún día (cuando tengamos más tiempo y más espacio) sea pertinente preguntarse cuáles son las formas precisas, qué inflexiones de la voz, técnicas de filmación u operaciones de montaje son las que suscitan, incluso en los espectadores que jamás les han visto en persona, la certeza que estas películas se parecen mucho a sus autores, y que tanto las unas como los otros son sinceros.

La duda metódica

La mayoría de las películas están tan seguras de sí mismas, o al menos se comportan como si lo estuvieran, que cuando se equivocan, yerran doblemente. “Mapa” (2012), diario en primera persona de un personaje en proceso de cambio, viaje sentimental de ida y vuelta entre Madrid y la India, es todo lo contrario: una película que vacila sin cesar. Sus cambios de ritmo y de tono, su conmovedora fragilidad, son las propias de alguien que ha tratado de hacer de la duda, propia de una conciencia hiperdesarrollada, un estilo propio.

La definición del método cartesiano reza así: “el ejercicio de la duda metódica pone en cuestión el valor de los sentidos pero también el de la razón deductiva. El mundo físico, el cuerpo ajeno y el propio no superarán la duda metódica”. Al leer esta entrada del diccionario, no podemos dejar de pensar que describe la principal virtud del cine de León Siminani. Porque éste (magistral analista paranoico crítico de sí mismo) nos muestra la cara y el envés de cada secuencia, lo que filmó y lo que hubiera querido filmar, lo que vivió y lo que hubiera querido vivir, y en síntesis, cómo el montaje puede tratar de reparar y paliar esas distancias insalvables.

Una clave para entender a Siminiani es que su forma de montar no se inspira en el arte del collage (yuxtaposición de materiales heterodoxos sobre superficies planas), sino que aspira a desarrollar volúmenes -como la escultura, o mejor dicho, como la arquitectura –: en “Mapa” ninguna imagen, ningún sonido, tiene un solo lado, sino que el cineasta nos invita a rodearlas, a contemplar sus aristas para hacernos una idea de todas las posibles variantes de cada situación. En el fondo, lo que más interesa a Siminiani no es la creación de un nuevo significado que asociamos al collage, sino la exploración de cómo el sentido se construye y metamorfosea permanentemente, así como calibrar hasta qué punto se corresponde a la realidad de los hechos o es una construcción simbólica desfigurada a la medida de nuestros deseos.

En “Mapa”, el periplo vital del protagonista es, a la vez, el de sus formas cinematográficas. Partiendo de las premisas del “viaje iniciático” de la novela y del cine clásicos, Siminiani los actualiza a las posibilidades del montaje digital. Así, lo que nos ofrece en realidad es un “viaje reiniciático”, en el mismo sentido que usamos este concepto para reiniciar los ordenadores cuando algo nos parece que va mal.

Lo más especial de “Mapa” es que nos permite asistir a cada secuencia como si la viéramos desde varios tiempos a la vez. Así, podemos comprender qué sentía y pensaba el protagonista mientras filmaba a una niña que se baña en el río, o se cruza con un niño juguetón en un sendero, y al mismo tiempo conocer su reflexión posterior sobre aquellos planos, cuando ya todo ha cambiado de significado. Los tiempos del rodaje y los del montaje se superponen sin cesar. Igual que sucedía en “Zoom” y la imprescindible “Límites”, las dos celebradas obras con las que Siminiani desarrolló lo mejor de su estilo paranoico, la comprensión inmediata y naturalísima de todo este entramado por parte del espectador sería imposible sin la construcción de un personaje sólido, ese protagonista sentimental que se nos presenta como el sosias de Siminiani y que nos invita a pensar sobre cómo podríamos ser mejores de lo que somos.

Para que entiendan hasta qué punto los personajes que construye Siminiani son realistas al tiempo que construcciones dramáticas, bastará contarles que la primera (y única) vez que me crucé por la calle con la protagonista de “Límites”, no me atreví a decirle nada pero fue como si me hubiera encontrado, cerca de la plaza del Sol y vestida de diario, con la mismísima Scarlett O Hara.

Siminiani no solo ha sido el primer cineasta de nuestra generación que ha filmado el desamor. También ha sido el primero en descubrir que el cine podía ser mejor si, en lugar de esconderlo, nos mostraba el miedo a equivocarse.

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Trucos de magia

“Invisible” (2012) tiene la capacidad de iluminar, de modo retrospectivo, las virtudes de todos los trabajos anteriores de Víctor Iriarte. Sobre todo porque, dada su escasa repercusión pública, las numerosas películas que Iriarte ha ido haciendo a lo largo de los últimos diez años también podrían haberse llamado “Invisible”. Conociéndole, seguro que no le hubiera disgustado ser el primer cineasta de la historia cuyas películas se llaman todas igual, equiparándose así a George Foreman, cuyos cinco hijos se llaman George, porque, como él mismo explica, “después de haber sido golpeado en la cabeza por Muhammed Ali, pensé que lo mejor sería no complicarme demasiado la memoria...“.

Pero el hecho es que las otras películas de Víctor no se llaman “Invisible”, sino “Wrócic-Volver” (2006), “Decir adiós” (2007) y “Cinco películas breves” (2007), las tres rodadas en un 16 mm intemporal; los vídeos “E-j-e-r-c-i-c-i-o-n-ú-m-e-r-o-d-o-s” (2007), “Tentativa” (2006), “El mar” (2010), además de las piezas de vídeo-arte realizadas para espectáculos en vivo como “El otro lado-Arrazen miztura (2004)” y “Microscopio” (2003), o el cortometraje rodado con móvil para el festival Punto de Vista "Apuntes para una película de espías" (2008). Gracias a esta última pieza, Iriarte confirmó lo que muchos sospechábamos, que había nacido para ser un personaje de Enrique Vila-Matas, quien relató aquel extraño rodaje en su libro “Dietario voluble”.

De entre todas sus piezas, quizás la más invisible (y ya es decir) sea “zortzi / bederatzi” (2009), un documental rodado a lo largo de dos años, con rollos de S8, alrededor de la banda de rock Lisabo. Esta película -que más que a una canción se parece a un disco de vinilo cuyos surcos crepitaran con la electricidad estática- llegó a proyectarse en una única ocasión, pero los músicos de la banda decidieron entonces que deberían remezclar las pistas de sonido y, en tanto que este trabajo se va postergando eternamente, a los espectadores no nos queda más remedio que seguir esperando al día en que “zortzi/ bederatzi” regrese al mundo de lo visible.

Debo confesar que, al redactar esta filmografía y comprobar la cantidad de piezas que Iriarte ha realizado en pocos años, incluso yo, que sigo fielmente sus trabajos, me he quedado sorprendido. Además, a esta ya larga lista es necesario añadir las docenas de miniaturas (Iriarte las llamaría “minotauros”) que, con sorprendente frecuencia, acostumbra a colgar en su cuenta de Vimeo, un laboratorio de ideas llamado “cajaconcoasdentro”. Estos “minotauros” son poesía, diario personal, performance, ensayo crítico y truco de magia, y hacen de Iriarte un cineasta personalísimo, cuyas inquietudes verdaderas le llevan a lugares donde nunca había estado ningún otro realizador español que yo conozca. ¿Quizás las colaboraciones de Brossa con Portabella? No, porque aquéllos nunca tuvieron tiempo para el amor. A diferencia de los anteriores (y en eso sí se parece a otros degenerados españoles contemporáneos: no es casual que en su exilio madrileño haya terminado compartiendo piso con Los Hijos), Iriarte parece tener vocación de autor de notas a pie de página, en el mismo sentido que lo pueden ser los escritores ocultos que más le gustan. Y si algún critico o ensayista profesional estuviera leyendo estas líneas, desde aquí le animo a escribir sobre por qué son tan especiales y encantadoras algunas de las piezas que ha realizado a lo largo de enero de 2012, “Fjuego”, “Tatuaje” y “Acapulco”.

De algún modo, las obras de Iriarte son como esos instrumentos que él mismo desvela en “Apuntes para una película de espías”, y que se auto-destruyen a los cinco segundos de ser usados. Si las esculturas de Carpeaux eclipsaron la memoria de sus espléndidas pinturas, con Iriarte sucede algo parecido, como si las múltiples personalidades públicas que compagina (escritor, periodista, performer, colaborador de músicos y bailarines, director de foto y montador de Raya Martin, letrista de canciones, estudioso de la telequinesia y ahora también argumentista de cómics) nos hubieran distraído de su trabajo como cineasta, abundante y sostenido en el tiempo. A esto se suma una circunstancia curiosa y decisiva: Iriarte es de los que prefieren dedicar sus energías a producir nuevas obras antes que a mover y rentabilizar sus trabajos anteriores. Sus obras siempre están realizadas como si fueran esbozos, apuntes preparatorios para una obra magna que, en realidad, le importa un bledo y nunca hará. Así, acostumbra a colgar los vídeos en Vimeo sin avisar a nadie, ni hacer el mínimo esfuerzo por divulgarlas, como si internet pudiera servir no solo para publicar las obras sino también para sepultarlas. Por algo Iriarte es un profundo conocedor de los microgramas indescifrables de Walser y de las enumeraciones imposibles de Perec.

Por eso, no me extraña que la primera fotografía de Iriarte que aparece cuando buscas su nombre en google sea una especie de estampa policial, en la que alguien que no se parece demasiado a él mira al frente, como si estuviera a punto de fundar una secta religiosa o un grupúsculo anarco-chanante de los setenta. Al ver la foto, no tardé en sospechar que Iriarte (siempre misterioso, como el hombre de negro de los cómics de Liniers), se había camuflado una vez más, disfrazado esta vez de espía de la Segunda Guerra Mundial. Para verificar esta teoría me bastó con comparar su foto con una de las pocas que conservamos de Juan Pujol, el mítico doble espía que engañó a los nazis y a los aliados, más conocido como Garbo. Pueden dormir tranquilos: nunca reconocerían a los hombres de estas fotos si se los cruzaran por la calle. En realidad no son así.

FuSonambulismo

“Invisible” es un retrato del amor pautado por una pantalla negra. Pero, como bien sabía Malevich, no hay nada más distinto a una pantalla negra que otra pantalla negra: así, la oscuridad de Iriarte no se parece en nada a la de Guy Debord, provocadora, intelectual y crítica, sino a la de Monteiro en “Branca da neve”, tan acogedora. Cuando la pantalla se eclipsa en “Invisible” es para que podamos concentrarnos en las armonías sonoras y para preparar con más cuidado el advenimiento de la siguiente imagen.

Iriarte siempre filma lo que más le gusta, lo que más quiere y lo que más desea. No hay en su cine ni una gota de resentimiento, sino de juego y de celebración, y en sus tonos más graves vibran algunas pudorosas notas de duelo por la belleza extinguida. En “Invisible”, la retratada es la chelista Maite Arroitajauregi, conocida por los aficionados a la buena música como Mursego. Los espectadores asistimos a escenas fragmentarias de la grabación de su segundo disco, “Bi”, que, por el modo de filmar la música como un trabajo artesanal, podrían recordarnos al Godard de “Hélas pour moi” y, sobre todo, al retrato cargado de deseo físico de Jeanne Balibar en “Ne change rien”, de Pedro Costa.

Pero ya hemos insinuado antes que lo importante del cine de Iriarte no son sus semejanzas (no dejemos sin trabajo a los gacetilleros), sino sus peculiaridades. El primer toque distintivo de “Invisible” radica en la peculiar atmósfera que brota a medida que el carácter realista de las imágenes de Maite (planos fijos, filmados con trípode) se sumergen en un tono propio de cine fantástico.

Hay en ”Invisible” un gran hallazgo formal, con el que creo que Iriarte ha desarrollado definitivamente una voz propia: la combinación de textos literarios (en el centro de la pantalla se sobreimpresionan breves diálogos entre dos personajes) con una voz en off recitada por el propio Iriarte. De vez en cuando, escuchamos sirenas, susurros, sonidos lejanos, que no corresponden a nada que veamos en pantalla. Evidentemente, ninguno de estos recursos es por sí mismo novedoso (Genet, Duras, Isou), pero el modo en que interactúan todos estos ingredientes acaba siendo insólito, conforme al fondo de la película: lo más cotidiano es también lo más desconocido.

Uno de los textos sobreimpresionados nos anuncia: “Es una película de amor”. Poco a poco, iremos comprendiendo que, en realidad, estamos asistiendo en vivo a la crónica de un desamor: a la separación entre el retratista y la retratada. La voz y el texto sugieren que Maite está grabando con su chelo la banda sonora de una película de vampiros, una película que, por supuesto, nunca veremos a menos que asumamos que ésta se agazapa en el interior de la propia “Invisible”. Y es en la utilización desesperada del cine como medium para invocar lo perdido, para tratar de frenar lo irreversible, donde la trama vampírica de “Invisible” afila sus colmillos.

Iriarte aprendió de Garrel que el retrato (ese género tan esencialmente cinematográfico, pero que por causas extrañas nunca ha merecido tanta atención como el western o el musical) podía ser realista al tiempo que misterioso. Algunas de sus mejores piezas (“Cinco películas” y “Hamaika. Retrato de JJ Baquedano”) ya demostraban que, mediante retratos frontales y mudos de personas mirando a cámara, Iriarte es capaz de plasmar el deseo y la amistad circulando entre ambos lados de la cámara. Y también de sugerir que toda presencia física oculta al fondo un iceberg secreto.

Entre las pantallas negras, los pedazos rotos que Iriarte va exponiendo son capaces de evocarnos sensaciones físicas memorables (los grillos, las horas al amanecer en el hotel Sandokkan, los sonidos que reconstruyen espacios y biografías, como en el “Weekend” de Ruttmann): sinestesias, metonimias, mujeres sin pasado, hombres pantera, y las venas hinchándose en el cuello de Maite mientras canta. Neorealismo y magia.

A medida que avanza, escuchamos una por una las sucesivas pistas de sonido que va grabando Maite con distintos instrumentos: algunas son emocionantes, románticas, otras cómicas, caricaturescas; dan la sensación general de pertenecer a discos diferentes. Solo al final, cuando escuchemos la mezcla de las diversas pistas, comprenderemos que formaban parte de un mismo tema, que los sonidos contradictorios, cuyas audición aislada no nos permitía hacernos idea de ningún conjunto, habían sido concebidos para confluir en una composición única y conmovedora. “Invisible” es una película compuesta del mismo modo. Así, cuando nos muestra hasta qué punto las posturas físicas que deben adoptar los músicos son anatómicamente antinaturales, y vemos que las manos de Maite sobre el chelo parecen garras, la película nos habla a la vez del proletariado de la música y de los sentimientos íntimos del cineasta.

“Invisible” es una película hecha sin miedo, que te aborda y a continuación pide distancia para volverte a abordar, igual que los amores inconclusos, hechos de expectativas, interrupciones y ventriloquías.

Iriarte ha hecho una película sonámbula. Y eso debería bastar para colocarlo en el mapa de los cineastas que hay que seguir en este país: al menos, hasta que él mismo se encargue de darnos esquinazo y desaparecer sin dejar ni rastro.

NOTA: "Mapa" e "Invisible" están en fase de postproducción y cabe suponer que se estrenarán en algún momento de 2012. Para entonces, es posible que ya no se parezcan en nada a las películas que yo vi.

Texto para el libro colectivo

"Territorios y fronteras: horizontes deconocidos, BILBAK 2010/BIZBAK 2011" (título provisional).

Coordinado por Vanesa Fernández.

TÀPIES

2012-02-09T02:37:00.005+01:00

Retrat d'Antoni Tàpies. 16 mm, B/N.

(Fragment de "Traços / Traces", 2007)

making of:

En 2007, Manel Guerrero nos llevó al taller de Antoni Tàpies para hacerle un retrato filmado.

El corto comienza con detalles de su rostro filmados con un macro: pensé que recorrer las facciones de muy cerca, con panorámicas y una focal cortísima, nos ubicaría en ese límite en que lo más concreto, la experiencia visual de lo estrictamente material (los poros, las manchas de la piel, el desorden de las cejas y de los cabellos grises y plateados sobre su cabeza, tan parecidos al "núvol i cadira" en lo alto de su Fundación) termina por abocarnos a la contemplación abstracta: con la óptica de la cámara a ras de la piel del modelo, dejamos de identificar qué partes del cuerpo estamos viendo y los miembros se convierten en texturas.

Ese doble movimiento, el viaje de ida y vuelta entre lo material y lo simbólico, me parecía una buena forma de intentar traducir al cine una de las principales lecciones que Tàpies nos había dado con sus cuadros.

Balthus consideraba a Tàpies como el único pintor actual merecedor de interés, y justificaba su admiración (que era recíproca) porque en ella encontraba "el efecto pictórico", consistente en que en su obra "las cosas se tratan en profundidad; se desprende de ellas tal fuerza, tal densidad, que podemos creer ver que su pintura se mueve".

Antes de empezar a rodar, le conté a Tàpies que, si le parecía bien, pensaba terminar el retrato haciéndole desaparecer, fundido sobre uno de sus lienzos, y que al final solo nos quedaríamos con su sombra.

La idea le gustó: Tàpies en seguida reconoció que la escena era un homenaje al "Vampyr" de Dreyer, una de sus películas favoritas: me contó que poseía una copia (si no recuerdo mal en S8) que de vez en cuando se proyectaba en su casa.

Por aquel entonces, Tàpies sufría un severo glaucoma, que reducía su campo de visión al 15% de lo normal. Sin embargo, seguía trabajando con ahínco, y sospeché que debía de ser incapaz de ver enteros los cuadros de gran formato más recientes, unas pinturas extraordinarias que aún se encontraban desperdigadas por el taller. Tàpies, por lo tanto, debía componer mentalmente aquellos cuadros y hacer uso de toda su experiencia para imaginar el resultado final a partir de los fragmentos aislados. Pensé que así operaba igual que un montador de cine.

Durante todo el rodaje, Tàpies no se cansó de advertirnos a los miembros del equipo (y en especial a Diego, el director de foto) que fuéramos con cuidado y no miráramos tanto hacia los focos, o acabaríamos con glaucoma.

Nos conmovió que a Tàpies le preocupara tanto la salud de los ojos de los demás; o acaso fuera que seguía viéndonos como futuros espectadores de sus cuadros.

Pasar aquel ratito en su taller fue todo un privilegio, y hasta el día de hoy, entre bromas y veras, seguimos lamentando con los compañeros del equipo el poco coraje y la excesiva educación que nos impidieron llevarnos algún maravilloso lienzo de Tàpies escondido entre las cajas del rodaje.

Fotos making of: Óscar Fernández Orengo

Foto del equipo: Manel Guerrero

NEU

2012-02-05T05:59:00.000+01:00

GIRONA 3-2-2012

LOS TELEPÁTICOS

2012-02-02T01:22:00.002+01:00

Diseño: Ivan Telefunkez

Señoras y señores... ¡ya hemos terminado el primer guión de Los telepáticos!

Los gags escritos para el piloto de esta serie son obra de un equipo de guionistas de campanillas, integrado por 12 Monos (Tomás Fuentes, Juanlu Depaolis, Gerard Florejachs, Oriol Jara, Roger Rubio, Julia Cot, Alvaro Carmona, Alex Navarro, Jordi López, Adrià Serra y Javi Martín), Jesús Méndez, Albert Pla, Quimi Portet, Ivan Telefúnkez, Txema Torres y un servidor.

Fotomontajes de los sketchs: Txema Torres

A todo esto, Albert Pla ya ha compuesto y grabado la sinfonía / sintonía del programa. Próximamente la colgaremos para que puedan escucharla sin tener que usar el wi-fi telepático.

Continuará...

PS: Jordi, on ets?! T'estic buscant!!

ANO-MINY-MOUSE

2012-01-31T12:04:00.000+01:00

Alvárez Cascos anuncia elecciones anticipadas y los quinientos firmantes esperamos regresar al festival de Gijón.

Arcadi Espada publica la verdadera etimología de Ano-miny-mouse.

Y Gregorio Belinchón, en El País, se atreve a olvidar la palabra "ciberactivistas" y los llama "kale borroka".

Bonito día.

ANONIMOS Y NI SIQUIERA ALCOHÓLICOS

2012-01-30T16:50:00.011+01:00

DAR LA CARA

Hasta hace cuatro días, el anonimato seguía siendo percibido como lo que suele ser: un síntoma de cobardía y de esa variante vil de la extorsión que son los enamoramientos desesperados y desesperantes.

Exceptuando el soporte, hasta la RAE predecía cuál sería en el el presente la primera utilidad de los tuits en manos de los ociosos:
"4.m Carta o papel sin firma en que, por lo común, se dice algo ofensivo o desagradable".

Ayer, sin despeinarse, en El País definían a los Anonymous como "activistas" y, aún más fino, "ciberactivistas": si lo colgaron en la sección de cultura es solo porque no tocaba el Tentaciones.

Arcadi Espada rastreó en su día el vocabulario periodístico sobre el terrorismo y comprobó que hasta bien entrados los 80 "a todas las víctimas las mataron jóvenes, agresores, autores [cobrarían, sin duda, sus derechos], un grupo armado. Nunca terroristas ni asesinos».

Arcadi se va a poner las botas cuando tenga un rato para escribir sobre cómo el periodismo español ejerce de publicista de Anonymous (de modo inconsciente, algunos incluso convencidos de que los denuncian, o agachando la cerviz bajo los anuncios de las mismas operadoras de telecomunicaciones que patrocinan a los diarios al tiempo que los asfixian).

La operación de marketing de los Anonymouse es tan torpe (o tan simétrica) que hasta van por el mundo enmascarados con una versión de la vieja careta de Fawkes diseñada en Hollywood, tras el correspondiente blockbuster.

Por cierto, ¿cómo habrán contrastado nuestros periodistas que el blog anónimo era de la facción auténtica de los raterillos Anonymouse y no un experimento sociológico de sus propios compañeros, tan ocurrentes?

Ah, veo que me acaba de llegar un mensaje de Anonymouse (la facción auténtica de los ciberactivistas): dicen que la nueva contraorden es que acudamos todo en masa a ver retrospectivas de Willy Montesinos.
Espero que los medios se hagan eco de este comunicado decisivo, aunque a los pobres periodistas no les quede más remedio que firmar sus artículos con nombres y apellidos.

NUEVOS PLANES, IDÉNTICAS ESTRATEGIAS

2012-01-27T03:36:00.004+01:00

Día después en Gijón.

Las carcajadas frente a quiénes todavía piensan que a los firmantes del manifiesto nos mueve la política en vez del placer. (Si nuestra única ceja es la que Edu añadió al logo del festival...)

Pero esto acaba de empezar.
Lo bueno de ser pequeños es que las crisis pasan por encima.

Con la tranquilidad de saber que cinco centenares de cineastas son, por sí mismos, un festival de cine en potencia.

La diferencia entre los políticos y los cineastas es que, si nos juntamos, nosotros podemos empezar a proyectar cuando y como queramos.

Buen momento para recordar la literalidad del cine independiente.

Nos lo canta, con sorna, ironía y desde Gijón, Nacho Vegas, antiguo colaborador del festival de cine:

nuevos planes, idénticas estrategias.

Sí señores. Esto acaba de empezar.

"Parece ser que va a llover,
el aire aquí es más cálido", me dijo una mujer
de aspecto amable y peinado imposible
esta mañana en el ascensor. ¿Por qué nadie me iba a mentir allí?
Tal revelación me impidió dormir.
Tracé un ambicioso plan, consistía en sobrevivir.
Y mi voz era un imán, y así logré captar,
paseando por el Carrefour, a un ejército de un centenar.
Y nos reuniremos en los aeropuertos,
y al calor de una smoking-room en la que no entra aire ni luz
hablaremos del tiempo y acaso del gobierno,
y trazaremos nuestro magno plan, y a una estación sucederá otra igual.

Parece ser que fracasé,
mi rostro hoy no apareció por televisión.
Da igual, yo, como buen occidental,
sé nadar igual que un pez, un pez en un mar de mediocridad.
Casi claudiqué. Decían de mí:
"con lo que hay dentro de ti, no estará nada mal si mañana estás aquí".
Y en la cama de un sucio hospital
continúo en soledad disparando como Kevin Ayers
a una luna llena, tan, tan llena,
que no, no puedo fallar, que no voy a fallar.
Y sé que no querrás volver a confiar en mí;
ya nadie confía en la energía nuclear después de lo de Chernobyl.
Pero el cielo, aún tan negro,
es nuestro cielo, es nuestro,
y tengo un ambicioso plan, consiste en sobrevivir.

(Yo te quiero, y no, no he hecho
y sé que no haré jamás nada más real y nada más sincero.
Yo te quiero, y tengo un plan para los dos,
consiste en sobrevivir.)

MÁS APOYO AL FESTIVAL DE GIJÓN

2012-01-26T14:12:00.013+01:00

De la insensatez y la ceguera consumadas como camino político:
El Jovellanos nombra a Nacho Carballo director del FICX

SIGUE CRECIENDO EL APOYO A JOSÉ LUIS CIENFUEGOS

Tres ganadores de la Palma de Oro en Cannes entre los nuevos firmantes de la declaración que pide su restitución al frente del Festival de Gijón. Se acercan así al medio millar los nombres destacados de la industria internacional que secundan el manifiesto [1].

Una semana después del primer comunicado, a los nombres que ya lo habían respaldado, como el de Fernando Trueba (nominado ahora a los Oscar por Chico y Rita), se añaden ahora otros directores de cine españoles como Benito Zambrano (junto a él, han firmado el manifiesto todos los directores nominados a los Goya a la mejor película y a la mejor dirección: Pedro Almodóvar, Enrique Urbizu y Mateo Gil), Antonio Chavarrías (seleccionado para competir en el próximo festival de Berlín), Mariano Barroso, J. A. Bayona, Pablo Berger, Daniel Calparsoro, Victor García León, Manolo Martín Cuenca, Julio Medem, Daniel Monzón, David Serrano y Rosa Vergés.

También se suman a los firmantes del manifiesto cineastas internacionales como Emir Kusturica (dos veces ganador de la Palma de Oro de Cannes), Luc y Jean Pierre Dardenne (ganadores de dos Palmas de Oro), Arturo Ripstein (dos veces ganador de la Concha de Oro de San Sebastián), Apitchatpong Weraseethakul (Palma de Oro en Cannes 2010), Oliver Assayas, Joe Dante, Andreas Dressen, Mia Hansen Love, Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval, Nicolas Philibert y Kelly Reichardt.

Entre los nuevos firmantes destacan directores de festivales como Ángel Sala (Festival de Sitges), el director de la revista Fotogramas (Toni Ulled), los actores Raúl Arévalo, Carlos Areces, Pilar López de Ayala, Juan Diego Botto, Antonio de la Torre y Lola Dueñas, distribuidores, críticos, técnicos y programadores. Además, el portal Actuable [2] acumula ya más de seis mil firmas que respaldan la continuidad de José Luis Cienfuegos y su equipo al frente del Festival de Gijón.

De esta manera, sigue creciendo y consolidándose la protesta en apoyo del festival de cine de Gijón y de su línea de programación dedicada al cine independiente. Un manifiesto que ha tenido una repercusión en gran parte de la prensa de todo el país y en algunas de las publicaciones internacionales más prestigiosas de la industria del cine, y que, dada la relevancia de su respaldo, se espera sea escuchada por las autoridades competentes.

[1] Lista completa de firmantes: http://ficxixon.wordpress.com/lista-de-firmantes/
[2] http://actuable.es/peticiones/cienfuegos-como-director-del-festival-cine-gijon

Actualidad de Gijón

Ayer, los consejeros del PP de Gijón denunciaron las malas artes en el nombramiento de Carballo. "Por ello, [Inmaculada Gallart] conminó a que se convoque un concurso público con unas características especiales para que se valoren los méritos del “director o directora” próximos. También reclamaron a Rubiera que se “corrija” el boicot anunciado por 430 cineastas asturianos, nacionales e internacionales a la próxima edición del certamen gijonés, justo en su 50 aniversario. “En Gijón hay una preocupación por este tema”, insistieron, culpando de la situación a Rubiera; a la gerente del Jovellanos, Teresa Sánchez, y a la alcaldesa, “por haber dado el visto bueno a toda esta serie de irregularidades”. Leer aquí artículo completo.

Así, ya se han posicionado en contra del cambio de rumbo en el festival de Gijón todas las fuerzas políticas de la oposición en Gijón.

Reacción de la ACCEC
(Asociación Catalana de Críticos y Escritores Cinematográficos):

La ACCEC manifiesta su rechazo ante la injustificable destitución de José Luís Cienfuegos como director del Festival de Cine de Gijón, así como su estupor ante la designación en su lugar, de una forma igualmente arbitraria, de un nuevo director carente de unas mínimas credenciales, méritos o experiencia, según revelan sus propias palabras y confusas declaraciones. En ese sentido la ACCEC considera en observación el mantenimiento del jurado FIPRESCI por nosotros promovido, en función de la continuidad de la línea establecida a lo largo de estos años por J.L. Cienfuegos, al que expresamos toda nuestra solidaridad y gratitud, considerando que su restitución en la dirección del festival sería la mejor, por no decir única, solución razonable.

Finalmente manifestamos que este suceso no es un hecho aislado en el marco del desprecio político hacia las actividades culturales por lo que pronto estableceremos un análisis y un balance de los acontecimientos que afectan a la cultura cinematográfica.

Declaraciones de Pedro Almodóvar

Es uno de los cineastas que ha firmado un manifiesto en apoyo de José Luis Cienfuegos, cesado el 11 de enero del festival de Gijón, ¿qué lectura hace de esta decisión?

Pura arbitrariedad y una tomadura de pelo. No entiendo lo de hacer un festival más “asturiano”. El Festival Internacional de Gijón ha llevado a Asturias cine internacional que de otro modo no llegaría a las pantallas del Principado. Y ese es el interés cultural del festival, que Cienfuegos ha cumplido admirablemente. No se puede echar a nadie por haber hecho tan bien su trabajo. Un gesto de caciquismo total.

(Entrevista completa en Premiosgoya.academiadecine.com)

Y mientras tanto, en Gijón:

@ondacerogijonOnda Cero Gijón

#FICX Los simpatizantes de José Luis Cienfuegos piden la dimisión del concejal de cultura a las puertas del consejopic.twitter.com/Pk7clyTz

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hace 2 horas vía web

ANGELOPOULOS

2012-01-25T15:35:00.009+01:00

Lo peor de morir.

Hace once años, Theo Angelopoulos fue invitado por Àngel Quintana a dar clases en la Universidad de Girona. Nosotros, los cinéfilos de provincias, vivimos aquellas sesiones como un regalo inesperado, y no puede ser casualidad que, justo en aquella aula, escuchando a Angelopoulos, nos conociéramos con Pere Vilà.

Entonces, gracias a la ayuda de Pere Alberó, Angelopoulos accedió a que le entrevistara, a sabiendas de que, en realidad, no me enviaba ningún medio.
Digamos que mi francés era más bien ampurdanés acentuado en la última sílaba, pero Angelopoulos fue tan amable que incluso me permitió grabarle discurriendo sobre Cravan. Le conté que preparaba una película sobre ese personaje (me miró con compasión), y que en los años 10 había disputado un combate en Atenas contra el campeón griego. No he vuelto a ver aquella entrevista, pero recuerdo que Angelopoulos me nombró a los cineastas primitivos griegos que hubieran podido filmar el combate, y que su conclusión fue que, de haber existido alguna vez, la filmación del combate ya habría desaparecido sin lugar a dudas.

En cuanto a la entrevista, intenté colarla en varios medios. No lo conseguí. Nada raro: en aquella época eso me ocurría todas las semanas.
Y en los últimos años aún me hubiera costado más, porque Angelopoulos sufrió como pocos los dictados de la moda y de la urgencia. Sus elaboradas composiciones ya no encajaban con un discurso crítico favorable a la poética del esbozo y las cámaras digitales.

La entrevista era así:

THEO ANGELOPOULOS: “TENDRÍAMOS QUE ASESINAR A HOMERO”

El director de “La mirada de Ulises” habla sobre la literatura que ha marcado su vida y su obra

“Hay una gran diferencia entre ser realizador de cine, con firma propia, y hacer películas. Los filmes son como un cuadro que no se acaba en la pintura, sino que sigue más allá del marco: ahí es donde se encuentra la profundidad y el misterio del cine. Un film sin misterio no es más que película, simple celuloide”, opina Angelopoulos, que gusta de hablar en planos secuencia.

Me encuentro con Angelopoulos en una terraza al aire libre, en Girona, donde ha sido invitado por la universidad de la ciudad para ocupar la cátedra de pensamiento Ferrater Mora. Parapetado tras unas gafas graduadas, escoge una mesa en un rincón a la sombra y solicita al camarero un whisky y un agua (“¿un whisky con agua?”; “no, un vaso de whisky y un vaso de agua”). Tras dos sorbos, y una densa calada a esos eternos cigarrillos griegos que pautan la cadencia de sus frases, el diálogo ya puede comenzar.

-¿Qué lenguaje le parece más apropiado para comprender y contar la historia, el cine o la literatura?

-En la literatura hay una tradición mucho más larga, y se ha desarrollado al mismo tiempo que la civilización humana. El primer viaje escrito es el de Homero, mientras que el cine es una historia nueva, que sólo tiene cien años. No creo que el cine haya conseguido dar las relaciones de contacto y las sutilezas que puede ofrecer el lenguaje escrito, pero hay aspectos en los que el cine ha llegado muy lejos. A la larga no sé quién juzgará al cine y a la literatura. Pero cuando yo, personalmente, como Theo, y no como cineasta, intento tocar las cosas en momentos difíciles y encontrar apoyos para soportar la vida actual, vuelvo a mis poetas, y no al cine. Pero quizá lo que me ocurre es que, simplemente, no voy al cine porque soy cineasta.

-¿Quiénes son sus escritores favoritos?

- Es difícil saberlo, per creo que mi escritor preferido es Joyce. Y, por supuesto, Kavafis.

-El caso de Kavafis es más evidente, pero ¿cree que en sus películas se puede encontrar algún rastro de Joyce?

- Pues la verdad es que no lo sé. En todo caso, no soy yo quién debe decirlo. De todos modos, Joyce es un escritor que me gusta mucho. De este siglo, también aprecio mucho a Faulkner, y algunos otros que no son tan célebres: Flaherty O’Connor y Papadiamandis, un griego, a quien la gente no conoce. Y también está Camus, que de joven me dejó fascinado con “El extranjero”.

- ¿Y Brecht? En sus primeros films está muy presente (sobre todo en los más teatrales, como Los cazadores), mientras que en los más recientes su influencia parece haberse diluido.

- Sí, Brecht me marcó mucho, pero a partir de “El viaje a Citerea” su presencia en mi cine cada vez ha sido menor. Me ha interesado mucho realizar una búsqueda con respecto a la narración, interrogarme sobre las razones del contar, el guardar una distancia con la materia dramática, y todas las teorías brechtianas de interpretación según las cuales el actor debe ser en todo momento un intérprete y estar al mismo tiempo dentro y fuera de la narración, etcétera. Pero mi historia con Brecht terminó, cuando, tras explorar ese lenguaje durante un tiempo, regresé a Homero y entendí que todas las narraciones y todas las posibilidades narrativas ya habían sido propuestas allí: narración en primera persona, en tercera, la introducción de elementos extraños en la ficción central y en el corazón del poema, el flash-back, el flash- forward..., todo está allí. Homero fue el inventor del happy-end, mucho antes que los americanos. En el fondo, es el primer guionista americano. Y él también inventó el cine. Lo de Homero es terrible. ¡Tendríamos que ir a su tumba para asesinarle!

-¿Por qué quiere matar a Homero? ¿Porque piensa que nunca podremos alcanzar su talla?

-Porque él ha condicionado nuestra forma de ver la historia y la narración. Pero vaya, también está vuestro Cervantes, que no hacía del todo mal las cosas... El trabajó sobre el imaginario como un gran escritor.

Homero y Cervantes quizá sirvan para resumir de forma primordial una de las principales cuestiones que la crítica cinematográfica lleva años tratando de dirimir en torno de la obra de Angelopoulos: ¿cine de poesía o cine de prosa?

- El cine siempre está dividido por esta dicotomía que planteó Pasolini, y se tiene tendencia a ir hacia uno de los dos lados. Los límites entre uno y otro están mezclados, y en realidad no hay tanta distancia. ¿Pasolini es poesía y Fellini prosa? En realidad, suele depender de cual sea el tema tratado. Hace unos años, empecé a escribir un guión pensando que sería una novela excelente. Tenía que cubrir los años 1919, antes de Odessa, la Armada Roja, y acababa hoy en día, sobre tres generaciones. Era una novela río. Pero me di cuenta de que estoy hecho con una materia que no es la del novelista. La tradición griega pertenece a la poesía y la tragedia, y no me puedo liberar de ella. Estoy condenado. Por eso volví a la poesía, y mi problema se resolvió. En fin: he aceptado mi destino de ser alguien que lleva en la espalda los poetas trágicos y Kavafis.

Según Angelopulos, la única forma de provocar la poesía en el cine pasa por saber usar las posibilidades dramáticas de la invisibilidad. “En la tragedia nunca se veía lo que ocurría en escena, todo se hacía en el exterior del escenario, y sólo se oía o se vivían sus consecuencias. Por eso dejo trabajar mucho la imaginación del espectador, que deviene coautor del guión. Es todo lo contrario del cine americano, donde la violencia se hace delante de nuestros ojos”. Pero aunque el cineasta griego es un tenaz defensor de la cultura europea frente “al imperialismo cinematográfico de los Estados Unidos”, no por ello deja de reconocer las virtudes de los mejores directores norteamericanos: “Me interesa Scorsese, que es uno de los hombres más conscientes respecto al cine, el primer Coppola (porque ahora ya no hace films; de hecho, ya no sé qué es lo que hace), Terrence Malick, el Robert Altman de antes, el último David Lynch, Jim Jarmusch... Pero ellos son excepciones. Cuando se habla de cine americano siempre se habla de Hollywood, de la industria que ocupa las teles y las salas. Pese a todo, hasta ahora nunca había tenido problemas de financiación. Pero el presupuesto de mi próxima película supera las normas europeas, y ahora me encuentro con serias dificultades para sacarla adelante”.

-¿Cuándo quiere rodarla?

-Quién sabe. Quizá al año que viene. Se llama La troisième ale. Antes de escribir el guión ya tenía el título, pero aún no sabía por qué lo había escogido. Ha sido al acabar el guión cuando he descubierto que hay una relación muy profunda entre la temática y el título. Trata de un viejo que ha vivido toda la experiencia del siglo, desde la esperanza de la utopía hasta la gran decepción, y que, en un momento dado, recita un pequeño poema: “En el instante en que caminaba entre el furor y la multitud, ha sido sorprendido por el silencio del ángel, ha bajado las alas, ha tocado el suelo, y ha gritado: la única utopía es la tercera ala”. ¿Qué es esta tercera ala, que en realidad no existe? Yo diría que es lo posible, o el milagro. Pero todavía puede ser que no logre filmar la película que imagino, y tenga que convertir el guión en una novela. De todos modos, estoy convencido que la situación cambiará: no puede ser que siempre ganen los multicines.

Para el espectador que conozca su filmografía, no resultará difícil identificar en esta breve sinopsis de La troisième ale algunos de los temas y obsesiones que el cineasta griego ha retomado una y otra vez a lo largo de sus catorce largometrajes anteriores. “Es que conviene decir que siempre se hace la misma película. Al menos, así sucede con todos los autores que firman, que tienen un cine propio. El primer film que realiza un director (y éste es el tema de La mirada de Ulises), la primera vez que pone el ojo en la cámara, descubre el cine para siempre. Descubre su propio mundo: un mundo que es el corazón, la célula central, de todo el resto de films que vienen después, y que no son sino variaciones del mismo tema, ampliaciones, composiciones más importantes, pero el corazón permanece el mismo. Todos los autores que me interesan han hecho siempre la misma película. Uno hace ver que cambia. Uno juega con el espectador. Mi filmografía puede dividirse en dos etapas: los primeros filmes, sobre la presencia de la utopía, y los siguientes, sobre su ausencia. Yo estoy marcado por la historia de mi país y la historia de mi familia. Nací en el 35, y en el 36 hubo la dictadura del general Metaxas, como la de Franco en vuestro país. En el 40 empezó la 2ª Guerra Mundial, la ocupación de Grecia por los alemanes y los italianos. Cuando la Armada alemana partió de Atenas, llegaron los ingleses y hubo la guerra civil, también como en España, que estalló en dos tandas: una primera en Atenas, en diciembre del 44, que dividió a mi familia, y una segunda, en la montaña, entre 1947 y 1949. Después hubo la deportación a las islas de presos políticos, procesos y ejecuciones que duraron un cierto tiempo. En 1967 hubo otra dictadura [la del “gobierno de los coroneles”]. Y después, otra restauración de la derecha y el poder de los americanos. ¡Así he vivido! ¿Qué quieren que les diga? ¡Estoy marcado! Siempre hablo de la memoria, pero ¿cómo podría librarme de ella?”

“EL CINE DEL FUTURO SERÁ UNA LIBERACIÓN TOTAL”.

La Historia

“No estoy de acuerdo con estos pensadores actuales que sostienen que la Historia se ha acabado. Algún intelectual americano [en referencia a Fukuyama] ha hablado del fin de la historia, y supongo que a él ya le gustaría que fuera cierto, porque su idea es que, tras la caída del comunismo, la imposición del imperio de los Estados Unidos es definitiva, y que no queda nada por hacer. Pero Kosovo lo ha desmentido. Y lo que ocurre en África también lo niega cada día. La Historia no se acaba, aunque quizá sea el momento de hablar de ella en otros términos. Porque no sólo somos objeto de la Historia, sino que también la hacemos. Esto supone un problema: ¿es la historia una máquina que marcha, independiente de nuestra voluntad, o no lo es?”.

Tonino Guerra y el guión de “La mirada de Ulises”

“He trabajado con todo tipo de guionistas: autores de texto, novelistas, y poetas, como Tonino Guerra. Tonino ha trabajado con gente muy diferente, como Tarkovski, Francesco Rossi, los Taviani... Con Antonioni escribió films que son más narrativos que poéticos, como La aventura, La noche, El eclipse, Deserto Rosso, Blow Up; al revés que con Fellini, con el que hizo obras más poéticas, como Amarcord y La nave va. Cuando conocí a Tarkovski, le pregunté si trabajaba bien con Tonino, me dijo que sí, y al cabo de cinco minutos ya trabajábamos juntos. Con un guionista hace falta que haya química. Hay gente extraordinaria con la que no funciona, y gente con la que es algo automático. Es como el amor. Con Tonino hablamos el mismo lenguaje. ¿Cómo trabajamos? Si le preguntáis a Tonino os dirá que yo no hago nada; que sólo camino y hablo delante suyo. Mientras trabajamos, Tonino solo conoce unas cuantas ideas, no el film entero. Discutimos, y al final guardamos cinco o seis cosas. Después, yo trabajo sólo, y en esta fase es como hacer un cóctel. Agito bien los ingredientes y de ahí sale una película. Luego vuelvo con Tonino, le sirvo el cóctel, se lo bebe, y me dice si está bien o podría ser mejor. Este es nuestro proceder. Para La mirada de Ulises le dije: “quiero hacer La Odisea”. “De acuerdo, pero cómo?”, me respondió. “No lo sé. Para empezar, coge La Odisea, y leeme la escena de la llegada de Ulises, cuando Penélope no le reconoce”. Justo cuando me leía esta escena, en una traducción al italiano no demasiado buena, alguien llamó a la puerta. Era una señora joven que me traía un bastón cuyo mango era un león, y una carta en la que se identificaba como la hija de un gran escultor italiano. Era un regalo de su fundación. Entonces, aquella mujer me contó que su padre, al final de su vida, había tenido la obsesión de esculpir una y otra vez la mirada de Ulises, porque creía que ésta podía resumir toda la experiencia humana. Y así fue como empezó el film”.

La crisis del cine europeo

“Este año en Cannes, la Palma ha sido para Von Trier, un europeo, pero había una ausencia muy marcada de films europeos. No había italianos, ni españoles, ni alemanes.... Tan sólo Von Trier y la película de Liv Ullman con guión de Bergman. ¿Podemos hablar de la muerte del cine europeo? No quiero creerlo. Es un momento de crisis y se superará. Aparecerá un nuevo cine que volverá a mostrar la cara de Europa. Pero no sólo es un problema del cine. Es una crisis general de inspiración y de identidad. Y para superarla hace falta encontrar una voz propia que no esté subordinada a nadie.”

Marcello Mastroianni y Harvey Keitel

“Nunca visualizo el rostro de los personajes cuando escribo el guión. Jamás pensé en Harvey Keitel. Le vi en El piano, que no servía en absoluto para mi película, pero sentí por él una atracción inexplicable. Con Mastroianni me ocurrió algo parecido: para El apicultor necesitaba un gran actor, y quería que fuera Jean-Marie Volonté. “Por qué no Mastroianni?”, me sugirió Tonino. “No”, le respondí, “es demasiado atractivo”. Pero él le llamó de todos modos, y Marcello se presentó en mi estudio, lo cual fue muy embarazoso. Yo comencé a explicarle la película deprisa y corriendo, para poder despedirle lo más pronto posible. Pero a medida que empecé a hablar, caí atrapado en la trampa de mi propio discurso, y continué explicándole una historia, que ya no era la que había escrito en la sinopsis, sino otra más interesante que se me ocurrió entonces, y vi la cara de Marcello que cambiaba de color mientras avanzaba la historia, y me dije: mierda, no es posible... Es él. Y así fue como hice la película con Mastroianni. No hubo ninguna preparación especial. Marcello cree que los métodos interpretativos no son más que una masturbación mental. Siempre me repetía: “Yo soy un niño. Cuéntame la historia”. Jamás leyó el guión. Cada actor tiene una llave particular, y conviene encontrarla. Harvey Keitel es del Actor’s Studio, y pasa todo el día trabajando el guión con su dialogue coach. Para La mirada de Ulises le pedí acento inglés internacional y lo trabajaba de la mañana a la noche. Me preguntó: “¿Cómo paga mi personaje? ¿Con tarjeta?”. Me dejó de piedra. Le respondí que no pagaba nunca. “¿Y entonces cómo viaja?”, insistió. Yo no entendía para qué necesitaba saberlo. “Es que quiero construir el personaje”, me dijo. Al rodar la escena final, se puso una canción de Frank Sinatra para entrar en situación, porque le recordaba a su infancia y a su madre... Se lo conté a Marcello y se moría de risa”.

El espectador

“Siempre se piensa en un espectador ideal, que al mismo tiempo es coautor y cómplice. La industria desprecia al espectador, que es un ticket. En mi trabajo no es un ticket, sino una mirada. En esto consiste el respeto hacia el otro.”

La mirada de Dalí

“El Museo Dalí me ha parecido extraordinario. Me alegro mucho de haberlo visitado, porque al principio tenía otra idea de Dalí. Ayer, al visitarlo, cambié de opinión. No es mi pintor favorito, porque prefiero a otros españoles como Miró, Goya y Picasso, pero Dalí es mucho más interesante de lo que imaginaba. Lo que vi allí no era sólo la obra de alguien que hace surrealismo. Dalí era mucho más que eso. Es un genio que ha creado un espectáculo, porque su pintura es un teatro que él ponía en escena, igual que hizo con su vida. No es por azar que el museo esté formado por pequeños teatros, y que su tumba sea otro escenario. El gran tema de su obra es la oposición entre lo real y lo imaginario. Él tenía tanto pánico a ser ordinario, que convirtió toda su vida en teatro. Y lo que ayer comprendí es que, pese a que admiraba a los pintores realistas, hacía todo lo contrario. Deformaba la realidad hasta tal punto que se convierte en otra realidad, una realidad mental muy intensa. El museo es una locura total. Pero, de hecho, ese hombre no estaba loco, sino que organizaba la locura como un poeta”.

Las fronteras, Grecia y la Europa del mañana

“Una vez dije que me sentía un extraño en mi propio país, y eso irritó a los periodistas griegos. Es un sentimiento que también sufria Camus. El de no sentirte jamás en tu casa. En mi película El paso de la cigüeña, Mastroianni dice: “hemos atravesado fronteras y aún estoy aquí. ¿Cuantas fronteras hay que atravesar?”. La frontera es una proyección del miedo. En La mirada de Ulises, el protagonista atraviesa fronteras, pero no fronteras geográficas; mientras que en El paso de la cigüeña sí son fronteras físicas, psicológicas y metafóricas. Recuerdo a menudo la famosa frase de Jean Gabin en La gran ilusión, de Renoir, que dice que las fronteras son una invención humana. La geografía se atraviesa. Pero la imagen mental permanece. En Europa ya no hacen falta pasaportes, pero todavía conservamos la imagen de los límites. La diferencia entre Alemania y Grecia todavía existe. No se trata solo de dos países, sino de intereses distintos. La idea de la Unión Europea viene de muy lejos. Pero ¿cuando se hará la unión política? Antes de resolver la unión problemas de los impuestos, hay que resolver el problema de la Europa del mañana”.

El cine del futuro

“La tecnología nos ayudará a vencer a los multicines. Cuando exista una cámara con las posibilidades del ojo será una liberación total. Podremos hacer películas sin eléctricos, ni maquinistas, ni directores de producción.... Podrás convertirte en una especie de hombre orquesta. Será como volver a la camara-stylo de los años 30. Creo que podrá haber un cine como el teatro povere de Grotowsky; que sea pobre de medios, pero no de ideas. Un cine libre. Quizá ahora todo esto sólo sea imaginación, pero Verne también imaginó un viaje a la Luna. Tenemos que imaginar un viaje a la luna del país del cine.”

Girona, julio de 2000.

VICTOR NUBLA

2012-01-22T03:03:00.001+01:00

VICTOR NUBLA, Gràcia, 1-10-2011.

Entre Macromassa y Armas Mosca.

Transcripción de un fragmento de "Las variaciones Marker":

A veces me pregunto cómo hacer una nueva película de Marker.

En los años 90, el grupo literario Cafè Central de Barcelona inventó un programa para escribir nuevos poemas del poeta J.V. Foix, que había muerto poco antes.

El grupo desarrolló el Programa InFoixmatic, que ordenaba los setenta sonetos y los 980 versos de “Sol i de dol” a partir de sus palabras rima. El usuario podía escoger una rima, y el ordenador elaboraba un soneto inédito con las palabras de Foix.

Así, nacían nuevos poemas de Foix: irónicos, nostálgicos, cómicos, absurdos, inteligentes, muchos lamentables, otros pocos geniales. Los poemas de Foix se multiplicaron hasta el infinito.

En Barcelona, también conocí al músico Victor Nubla. En el año 1984 se encontró una pieza de puzzle perdida en el suelo de la Plaça Raspall, y la recogió. Hoy tiene una enorme colección de piezas encontradas, y su música cada día es más parecida a esa colección.

Fue Nubla quien me enseñó que, según el diccionario, componer significa literalmente “formar una unidad a partir de fragmentos diversos”, “reparar lo descompuesto”, encajar piezas de un puzzle. Nubla es un compositor de sonidos encontrados; sonidos que él saca de la radio cerrando los ojos, como si fueran las cartas del tarot. La música que estamos escuchando está compuesta por Nubla a partir de sonidos captados al azar en la onda corta de una radio en Port de la Selva. El sitio es importante: uno no va a encontrar las mismas piezas del puzzle en Buenos Aires que en Dijan.

Ahora pienso que quizás la mejor forma de hacer una nueva película de Chris Marker sea dejar que el ordenador haga honor a su nombre.

De hecho, en los años 90, Marker inventó un programa que ordenaba sus planos al azar, y que por tanto, creaba nuevas e infinitas películas de Marker.

Hace un rato que he pulsado la tecla Random Play para dejar que sea mi ordenador el que decida, que mezcle como quiera las piezas de este puzzle.

Yo no he montado estas imágenes. Son un puro Chris Marker hecho por Chris Marker.

POSDATA: Este es el famoso chiste de las dos vacas

EL VALOR DE LO IMPROBABLE (OFFF PDV)

2012-01-20T00:15:00.004+01:00

ARTÍCULO EN EL MUNDO

CINE | Festival

El valor de lo improbable

El cineasta Isaki Lacuesta. | CHRISTIAN MAURY

Luis Martínez | Madrid

Actualizado jueves 19/01/2012 22:48 horas

El pesimismo provoca una extraña fascinación intelectual. Las cosas van mal, pero, en España, van mal casi por una cuestión de prestigio. No es de buen tono dudar de la insoportable estulticia de lo que nos rodea. La crisis, en definitiva y en todos sus ámbitos, no ha hecho otra cosa que convencernos completamente de lo que, en el fondo, ya sabíamos:somos malos y el mundo nos hará peor. Es más, hay personajes cuya única contribución a la humanidad es su facilidad para el estreñimiento. Por puro prestigio. Y usted conoce a unos cuantos.

Valga todo lo anterior para dejar constancia de la importancia de un milagro; un milagro que responde al nombre de Festival Punto de Vista. La historia es conocida. Un buen día el Gobierno de Navarra decidió acabar con él por falta de dinero o de ganas (que tanto da). La crisis. El esfuerzo de unos pocos frente al pesimismo incontestable de la mayoría hizo que la cita se convirtiera en bianual. Todo un milagro.

Pues bien, la insistencia de los que se niegan a lo evidente ha hecho que el festival de marras viva los próximos 24 y 25 de febrero una especie de paroxismo del milagro; el milagro de un milagro. Con el nombre de OFFF PDV: ¡RETAGUARDIA!, un grupo de cineastas y músicos se ofrecen a convertir la sala El Bafle de Pamplona en la más palmaria refutación de la condición pesimista del español.

Entre los músicos, Mursego, Corcobado, Kokoshca, Laia Escartin & Friends, La Débil, Salvaje Montoya, El Teatro Magnético o Don Simón y Telefunken. Entre los cineastas, Isaki Lacuesta, Andrés Duque, Virginia García del Pino, Kikol Grau, Víctor Iriarte, Dani Cuberta, Los Hijos o Fernando Franco. Y todos ellos decididos a exhibir el valor de lo improbable.

Eso sí, se necesita dinero para pagar viajes, comidas y esas cosas, y, de paso, tapar la boca a los estreñidos. Las cosas cuestan por la sencilla razón de que todo cuesta. El problema es de prioridades. Y el Festival Punto de Vista, aunque sólo sea por su condición de milagro, es desde ya una prioridad, la prioridad de lo improbable. Luego, Gijón.

Las donaciones aquí: http://www.verkami.com/projects/1244-offf-pdv-retaguardia

CIEN MIL FUEGOS PEQUEÑOS

2012-01-20T00:13:00.002+01:00

CIEN MIL FUEGOS PEQUEÑOS

“¿Pero quién diablos es ese Henri Langlois?”, preguntó De Gaulle en febrero de 1968, cuando la plana mayor del cine mundial anunció que boicoteaba la Filmoteca Francesa si aquél, a la sazón su fundador y director recién destituido, no volvía a su cargo. Cuesta poco trabajo imaginar a Alvárez Cascos preguntando a sus asesores: “¿Pero quién carajo es ese Cienfuegos? ¿Y Atom Egoyan?”.

Tanto entonces como ahora, los políticos han querido corregir aquello que mejor funcionaba y era del gusto de todos, como si el ejercicio del poder conllevara por fuerza la toma de decisiones caprichosas y suicidas. Nos hemos acostumbrado a oír que todos los recortes en los ámbitos de la cultura y la educación se justifican por la crisis y que no someterse a ellos es una insolidaridad. Pero el ejemplo del festival de Gijón demuestra que estos argumentos son falacias. Porque, con un presupuesto infinitamente inferior al de otros festivales equivalentes, había conseguido colocarse entre los festivales de referencia internacional: un ahorro.

Por si fuera poco, los gijonenses se identifican con un festival que,en la última edición, tuvo a 75.000 espectadores disfrutando de películas que la distribución convencional renuncia a mostrar. Y si en París 68, miles de personas salieron a la calle para defender la Filmoteca, aquí vimos a mil personas en la plaza de Gijón, reclamando que el festival mantenga su apuesta por el cine independiente. ¿Por qué estas movilizaciones? Langlois lo explicó así: “el cine es una cosa viva, y ya se sabe que cuando se toca una cosa viva…”. En una de sus videocartas a Jonas Mekas, José Luis Guerín lamentaba que hubiera desaparecido el espíritu de comunidad entre cineastas. El apoyo unánime al festival de Gijón nos ha servido para recuperar este ánimo solidario. Y quizás, lo más hermoso de este manifiesto ha sido ver defendiendo el festival de Gijón a cineastas cuyo estilo nunca encajaría en una muestra de cine independiente. Sin duda, lo han hecho por generosidad, porque saben que el cine debe ser plural y porque el de Gijón era un festival concebido para la felicidad de todos. Volveremos allí en cuanto vuelva a ser lo que era: una cosa viva.

Publicado en El Mundo, 19- 01- 2011

Y en paralelo, maravillas de la coordinación:

JONÁS TRUEBA escribe "GIJONEANDO" (El viento sopla donde quiere)

EL CINE CLAMA POR EL FESTIVAL DE GIJÓN

2012-01-18T13:10:00.006+01:00

http://ficxixon.wordpress.com/

Manifiesto: http://ficxixon.wordpress.com/manifiesto/
Manifiesto en inglés

Lista de firmantes: http://ficxixon.wordpress.com/lista-de-firmantes/

Manifiesto

POR LA RESTITUCIÓN DEL DIRECTOR DEL FESTIVAL DE GIJÓN

El pasado día 11 de enero se produjo el cese de José Luis Cienfuegos al frente del Festival Internacional de Cine de Gijón. Tras las reacciones desencadenadas a lo largo de estos días los cineastas abajo firmantes, exigimos su restitución y la de su equipo en la Dirección del Festival.

La gestión llevada a cabo por el equipo de José Luis Cienfuegos durante los últimos dieciséis años ha transformado una muestra de repercusión menor en una referencia cinematográfica regional, nacional e internacional. El Festival de Cine de Gijón destaca por la calidad de su programación, su relación presupuesto/participación de público y su singular identidad. El equipo de José Luis Cienfuegos cuenta con un historial de resultados contrastables que hacen indeseable e injustificable su cese.

Creemos que su destitución pasa por una redefinición del festival carente de sentido. Las declaraciones a la prensa del director designado, Nacho Carballo, nos alarman y nos llevan a pensar que el nuevo equipo va a desvirtuar la personalidad del festival, alejándolo de la línea de programación que lo ha convertido en un lugar de encuentro para decenas de miles de espectadores.

En este sentido la ciudad de Gijón ha conseguido lo más difícil, un lugar propio y consolidado, además de un altísimo nivel artístico. La razón fundamental por la que el Festival de Gijón ha recibido la atención que suscita es precisamente por la propuesta única y diferenciadora que José Luis Cienfuegos y su equipo construyeron.

Su cese y el modo en que se ha llevado a cabo, así como las premisas expresadas para el futuro del festival y las alarmantes declaraciones e inexperiencia del nuevo equipo debilitan muy gravemente la credibilidad del Festival, destruyendo el respetado y minucioso trabajo desarrollado, que ha contribuido a situar a la ciudad como referente cultural. Creemos que deshacerse de las personas que han conseguido este cambio es contraproducente para la riqueza de esta comunidad, para la repercusión de la misma más allá de su territorio y para la imagen que proyecta. Lamentamos, muy especialmente, las graves difamaciones que Nacho Carballo divulgó hace meses sobre el anterior equipo directivo del festival. Le invalidan para el cargo que ahora ocupa.

Por todo ello:

1- Consideramos que la destitución de José Luis Cienfuegos es una decisión grave y equivocada que debe ser revertida.

2) En consecuencia, manifestamos nuestra irrevocable decisión de renunciar a cualquier tipo de vinculación o colaboración con la nueva dirección del festival, a la que no reconocemos como tal.

Lista de firmantes

(actualizada a las 12:30 del miércoles 18 de enero de 2012)
Gabriel Abrantes
Ricardo Adalia Martín
Roser Aguilar
Sandro Aguilar
Pedro Aguilera
Carlos Agulló
Adán Aliaga
Ángel Aldarondo
Ricardo Aldarondo
Emiliano Allende
Koldo Almandoz
Agustín Almodóvar
Pedro Almodóvar
Bárbara Alpuente
Javi Alonso
Lisandro Alonso
Marian Álvarez
Mercedes Álvarez
Carlos Álvarez-Novoa
Santi Amodeo
Elena Anaya
Marta Andreu
Mauro Andrizzi
Álex Angulo
Alberto Arce
Pol Aregall
Nacho Arenas
Luis Argeo
Montxo Armendáriz
José Luis Arrizabalaga “Arri”
Álvaro Arroba
Thomas Arslan
Manuel Asín
Ramón Ayala
Dunia Ayaso
B
Jaume Balagueró
Jordi Balló
Ramón Lluís Bande
Manel Barriere
J.A. Bayona
James Benning
Nancy Berthier
Cecile Bicler
Yonay Boix
Konstantin Bojanov
Iciar Bollain
Mathieu Bompoint
Bertrand Bonello
Paulo Branco
Nicole Brenez
Sara Brito

C
Jorge Caballero
Paco Cabezas
Jordi Cadena
Aránzazu Calleja
Alejandro G. Calvo
Isa Campo
John Campos Gómez
Jonathan Caouette
Edu Cardoso
Lucía Casani
Gerard Casau
Quim Casas
Patricio Castilla
Josep María Catalá
Juan Cavestany
Josetxo Cerdán
Xavier Cervantes
Eduardo Chapero-Jackson
Geraldine Chaplin
Antonio Chavarrías
Xurxo Chirro
Raúl Cimas
Borja Cobeaga
Jem Cohen
Isabel Coixet
Judith Colell
Mar Coll
Pepe Colubi
Hervé Coqueret
Juan Vicente Córdoba
Javier Corcuera
Jordi Costa
Borja Crespo
D
Toni D’Angela
Mychael Danna
Gonzalo de Lucas
José María de Orbe
Iban del Campo
Gonzalo de Pedro
Simon de Santiago
Alexis Dos Santos
Ana Domínguez
Andrés Duque
Diego Dussuel
E
Atom Egoyan
Albert Elduque
Julián Elizalde
Philip Engel
Víctor Erice
Telmo Esnal
F
Sergio Fant
Inaz Fernández
Marina Fernández Pascual
Mario Fernández Alonso
Abel Ferrara
Santi Fillol
Jim Finn
Alejo Flah
Juan Flahn
Marçal Forés
Fernando Franco
Juan Carlos Fresnadillo
Antonio Frutos
Alberto Fuguet
G
Eduardo Galán
Victoria Galardi
Enrique García
Virginia García del Pino
Xavi García Puerto
Javier Garmar
Cesc Gay
Fran Gayo
Andrés Gertrudix
John Gianvito
Mateo Gil
Jorge Gil Munarriz
Pablo Giorgelli
Christoph Girardet
Michael Glawogger
Miguel Gomes
Pedro González Rubio
Alberto González Vázquez
Paul Gordon
Àlex Gorina
Eugène Green
Silvia Gruamadas
José Luis Guerín
Joao Rui Guerra da Mata
Eduardo Guillot
Román Gubern
Patricio Guzmán
Quim Gutierrez
Juanmi Gutierrez

H
Barbara Hammer
Hal Hartley
Benjamin Heisenberg
Monte Hellman
Fabián Hofman
Lluis Homar
Steve Holmgren
Ashley Horner
Marek Hovorka
Cristina Huete
José Antonio Hurtado
I
Eulàlia Iglesias
Alex de la Iglesia
Nahikari Ipiña
Victor Iriarte
J
Azazel Jacobs
Ken Jacobs
Kent Jones
Pepe Jordana
Jon Jost
Radu Jude
K
Václav Kadrnka
Gabe Klinger
Harmony Korine
Violeta Kovacsics
Roger Alan Koza
Kiko Amat
L
Bruce La Bruce
Isaki Lacuesta
Felipe Lage
Fernando Lara
José Ángel Lázaro
Oliver Laxe
Igor Legarreta
Mona León
Leandro Listorti
Pablo Llorca
Claudia Llosa
Kim Longinotto
Julián López
Natxo López
José Manuel López Fernández
Enrique López Lavigne
Santiago Lorenzo
Colectivo Los Hijos (Javier Fernández Vázquez, Luis López Carrasco, Natalia Marín Sancho)
Marie Losier
Carlos Losilla
Judith Lou Lévy
M
Berndt Mader
Kike Maíllo
Mario Madueño
Pablo Malo
Laia Manresa
Miguel Marías
Luisa Matienzo
Nacho Martín
Raya Martin
Nieves Martín Gómez
David Martin de los Santos
Almudena Martín de los Santos
Samuel Martínez
Emilio Martínez-Lázaro
Jesús Martínez León
Aitor Martos
Lola Mayo
Nicolas Melini
Yesika Mena
Fernando Méndez Leite
Nina Menkes
Imma Merino
Fernand Melgar
Thomas Meyer-Herrman
Elvira Mínguez
Lluis Miñarro
Eugenio Mira
Santiago Mitre
Sigfrid Monleón
Valentina Montero
Alberto Moráis
Frédérique Moreau
Sergio Moure
Manuel Mozos
Matthias Mueller
Carlos Muguiro
Fermín Muguruza
Milagros Mumenthaler
Celina Murga
Gregorio Muro
Txema Muñoz
N
Angela Nahum
Fernando Navarro
Beatriz Navas
Joao Nicolau
Manuel Nieto
O
Rubén Ochandiano
Sergio Oksman
Laura Olaizola
Maider Oleaga
David Omedes
Rubén Ontiveros
Dario Oliveira
Puy Oria
Elena Oroz
Garbiñe Ortega
Luis Ospina
Gorka Otxoa
P
Martin Pawley
Raúl Pedraz
Jaime Pena
Olivier Père
Javier Pereira
Miguel Ángel Pérez
Óscar Pérez
Javier Pérez
Jean-Gabriel Periot
Christian Petzold
Anna Petrus
Clara Picasso
David Pinillos
Matías Piñeiro
David Planell
Paco Poch
Amos Poe
Jesus Ponce
Joan Pons
Pere Portabella
Nicolas Provost
Lucía Puenzo
Oriol Puig
Ariadna Pujol
Q
Àngel Quintana
R
Ainhoa Ramírez
Mark Rappaport
Javier Rebollo
Marc Recha
Laura Renau
Martín Rejtman
Jean Pierre Rehm
Pablo Remón
Daniel Remón
Carlos Reviriego
Joaquín Reyes
Carlos Reygadas
Antonio Rico
Ben Rivers
Edmon Roch
Joao Pedro Rodrigues
Alberto Rodríguez
Clara Roquet
Jaime Rosales
Jean-Claude Rousseau
Ángel Rueda
Ben Russell
Mireia Ros
S
Félix Sabroso
Rodrigo Sáenz de Heredia
Iñigo Salaberría
Ramón Salazar
Alberto San Juan
Antonia San Juan
Daniel Sánchez Arevalo
José Manuel Sande
Eva Sangiorgi
Hugo Sanz
Ángel Santos
Oskar Santos
Angela Schanelec
Daniel Schmitd
Albert Serra
Koldo Serra
Ernesto Sevilla
Elias León Siminiani
Nacho Sirera
Todd Solondz
Pablo Stoll
Deborah Stratman
Ana Isabel Strindberg
Carla Subirana
Gonzalo Suárez
Mira Staleva
T
Santiago Tabernero
Adelaide Teixeira
Antoine Thirion
Gonçalo Tocha
Lucinda Torre
José Luis Torres Leiva
Adam Traynor
David Trueba
Fernando Trueba
Jonás Trueba
U
Unax Ugalde
Jesús Ulled Nadal
Luís Urbano
Enrique Urbizu
Gaizka Urresti
V
Adolfo Valor
Millán Vazquez
Felipe Vega
Federico Veiroj
Pere Joan Ventura
Maribel Verdú
Rosa Vergés
Marta Velasco
Nuria Vidal
Pere Vilà
Gloria Vilches
Daniel V. Villamediana
Agustí Villaronga
Nacho Vigalondo
Juan Villegas
Maya Vitkova
Z
Maria Zamora
Koldo Zuazua
Haritz Zubillaga
Santos Zunzunegui

http://ficxixon.wordpress.com/manifiesto/#english

MANIFIESTO DE CINEASTAS ASTURIANOS

2012-01-17T19:43:00.002+01:00

Los cineastas asturianos hacen público un manifiesto en el que apoyan el Festival de Gijón y se desvinculan de la nueva dirección.

"En ciertos momentos, para nosotros fueron más importantes las pantallas que las cámaras".

Aquí pueden leer el manifiesto completo.

¡UN CRÍTICO DEL SIGLO XXII!

2012-01-17T04:11:00.003+01:00

ÀNGEL QUINTANA. Nova York 14-12-2011.

Amb l'A de cinema al cap

Dimarts dia 17 a les 8 del vespre, presentació del llibre editat per Acantilado

a la Llibreria 22

- Después del cine. Imagen y realidad en la era digital-

d’Àngel Quintana

Intervindran:
Isaki Lacuesta, director de cinema
Xavier Antich, professor UdG
Àngel Quintana, autor.

Vídeo- entrevista con Angel Quintana (gran elección del fondo)

¿O acaso se pensaban que me dejaba bien a cambio de nada?

FICXixon EN: LA CUENTA ATRÁS

2012-01-17T01:42:00.004+01:00

Diseño: Eduardo Chapero-Jackson/ Paco Santamaría

and now...

FILM SOCIALISME

INTERLUDIO POÉTICO (DIES IRAE)

2012-01-16T00:34:00.001+01:00

Estos tiempos inmejorables, sin duda, para la lírica:

Sergi Dies recita "Ranas, grillos y cuarto menguante".

(Grabado por Ricard Casals, Quadern de sons)

Specter of the gardenia, Marcel Jean (1936)

EL AFFAIRE DE LOS CIEN MIL FUEGOS

2012-01-14T00:56:00.011+01:00

"De cómo el despido de José Luis Cienfuegos se convirtió en símbolo de lo que pasa en España", ha escrito claudi-na (que no sé quién es, pero agradezco sus palabras ) en twitter.

¿Por qué es tan importante defender a José Luis Cienfuegos como director del festival de Gijón? Porque, sin duda, se ha convertido en una encarnación perfecta de todos los años de trabajo, de creatividad y de responsabilidad pública que pueden tirarse por la borda en un solo segundo de ejercicio del poder de la ignorancia.

Y porque, cuando una sociedad aprende a trabajar para ser feliz y encuentra la fórmula perfecta del placer (ni más ni menos que eso es el FICXixón), debería tener derecho a que esta felicidad perdure.

"De cómo el despido de José Luis Cienfuegos se convirtió en símbolo de lo que pasa en España": ¿recuerdan el "affaire Langlois"? Es decir, la historia de cómo el poder autoritario trata de imponerse, y de la sociedad que aprende a rebelarse y a corregir los errores de sus representantes políticos (aquí pueden verlo en vídeo, a partir de 3'55"):

E
n febrero de 1968 el ministro de cultura del estado autoritario gaullista, André Malraux, destituye fulminantemente a Henri Langlois (Smyrna, Turquía, 1914-París, 1977). En poco tiempo comienzan a llegar telegramas a la Cinémathèque Française de realizadores de todo el mundo prohibiendo la exhibición de sus películas en señal de protesta. Abel Gance, Buñuel, Resnais, Franju, Marker, Astruc, Bresson, Dreyer (“Hasta pronto Henri Langlois. Adiós Cinémathèque”, escribió el cineasta danés), Kurosawa, Oshima, Chaplin, Rossellini, Fritz Lang, Richard Lester... y toda la vieja guardia de Cahiers que también se unió a la causa. Días después, y con las protestas en alza, el general De Gaulle preguntó: “¿Quién es ese Henri Langlois?”

L’Affaire Langlois
En un contexto político de ninguneo a la ciudadanía, “L’Affair Langlois” era un nuevo encontronazo con la cultura cinematográfica. El mismo general De Gaulle ya había manifestado su decisión de que el control del estado dictaminase qué películas podía ver el público. De esta suerte, Le Petit Soldat de Godard se estrenó con tres años de retraso por codearse temáticamente con la Guerra de Argelia en su apogeo y en 1966 se prohibiría La Religieuse de Rivette. Todo ello antes del zambombazo cinéfilo con la sonada destitución de Langlois.
La Francia gaullista actuó de forma insolente ratificando en el acto la decisión del ministro, nombrando un nuevo director (Pierre Barbin), despidiendo a todo el personal y cambiando todas las cerraduras de la Cinémathèque. Igualmente se utilizó el recurso de la represión y la manipulación informativa (TV) cuando el volumen de la oposición se puso de manifiesto. Así pues, las noticias de televisión francesa dejaron de informar sobre una gran protesta de repulsa, aunque el estado envió más de treinta furgones de la policía antidisturbios y cinco países destacaron equipos de televisión. Curiosamente no había ningún equipo de las emisoras estatales francesas. Faltaban

tres meses para el Mayo Francés y entre los más de 3.000 manifestantes congregados había un joven estudiante de Nanterre, llamado Daniel Cohn-Bendit, que escuchó a Jean Rouch clamar que la nueva generación rechazaba el poder opresor del Estado. La movilización tuvo un éxito relativo: aunque Langlois fue repuesto en su cargo el 22 de abril, el gobierno retiró gran parte de la financiación convirtiendo sus balances en caóticos. Langlois reflexionaba sobre la intensidad de la réplica diciendo que “el cine está en las tripas de todo el mundo, es una cosa viva y ya se sabe que cuando se toca una cosa viva...”.

(Ramón Tomás, El Viejo Topo)

¿Alguna idea sobre qué hacer ahora en Gijón?

"Cuarenta directores del cine francés anunciaron que no permitirían la exhibición de sus películas si Langlois era despedido. Entre ellos figuraban Abel Gance, Truffaut, Resnais, Franju, Godard, Chabrol, Renoir, Bresson. A los dos días se anunció idéntica negativa de Rossellini, Minnelli, Losey, Nicholas Ray, Fritz Lang, Orson Welles y Chaplin. Entre las firmas de adhesión a Langlois figuraron Lindsay Anderson, Kazan, Buñuel, Litvak, Karel Reisz, Samuel Fuller. Como pronosticaba Alexandre Astruc en uno de los muchos textos, Barbin quedaba condenado a dirigir una Cinemateca que no tendría películas. El 22 de abril el gobierno francés retrocedió, se retiró de la Cinemateca, permitió la reposición de Langlois. El episodio fue el prólogo al Mayo Francés del 68".

(H.A.T., El PAÍS URUGUAY)

Me puedo imaginar a más de un lector tronchándose: "¿de verdad ha comparado a Langlois con Cienfuegos? ¿a París 68 con Gijón?", ¿a Vigalondo, Armendáriz, Tom Fernández y compañía con Truffaut, Godard y Resnais?

Hombre...

Para quien prefiera la proportion gardée, quizás baste con recordar que nuestro general De Gaulle no es otro que Álvarez Cascos... Y si Langlois, con ese apellido de legislador normando, pudo sacar a la calle al joven Cohn-Bendit, qué no debería poder hacerse alrededor de un tipo apellidado Cienfuegos... ;)

En cualquier caso, lo que yo no subestimaría es el poder, ni siquiera la fotogenia, de mil asturianos cabreados (como los que se concentraron la otra noche en Gijón).

En Gijón, ni Niemayer ni Semana Negra...

Y en el CCCB ya no están Ramoneda ni Balló (tal y como escribió Jordi Costa, su único error fue hacer las cosas bien, como Cienfuegos y su equipo).

Y claro que yo también pienso que la diferencia entre Francia y este país de todos los demonios es que aquí, si cuarenta cineastas (sobre todo si son españoles) anuncian que dejan de llevar sus películas a un festival, algunos políticos darán saltos de alegría.

Pero no se me olvida que, hace cuatro días, la protesta organizada sirvió para que el festival Punto de Vista resucitara de sus cenizas, cuando ya había sido fulminado.

Por eso (con Punto de Vista en la cabeza), por una vez y sin que sirva de precedente, lo más razonable me parece que es apostar por la reivindicación sostenida antes que por el beneficio de la duda.

Sobre todo teniendo en cuenta que, en sus primeras declaraciones, Carballo ya ha anunciado su querencia por los espectadores idiotas...

Y ya se sabe que cuando se toca una cosa viva...

CIEN MIL FUEGOS PEQUEÑOS:

Recogida de firmas, camino de las 6000

Manifiesto del mundo de la cultura asturiana en apoyo de José Luis Cienfuegos.

Hermoso homenaje de José Luis Rebordinos a José Luis Cienfuegos

Tom Fernández: en "Se están riendo", desmiente para siempre a los que argumentan que la destitución es una defensa del cine asturiano

Javier Angulo, apoyo desde el Festival de Valladolid: "era el alma y real creador del festival de Gijón"

Philipp Engel: "El cese de José Luis Cienfuegos es uno de los ejemplos más elocuentes de que este país sencillamente se va a la mierda. Matar la cultura no va a solucionar nada".

En Variety tampoco lo ven claro

Abycine" Seguimos lamentando la destitución de Cienfuegos. Muchos grandes momentos y una referencia para todos los que programamos cine".

Cienfuegos: "Se pasó de 10.000 a más de 75.000 espectadores"

Tolentino en El Séptimo Vicio: Cienfuegos, viejo amigo

Y sí, escribir sobre música también es escribir sobre el festival de cine

Una muerte anunciada

Gonzalo de Pedro, un nuevo paso en el camino que conduce a la nada

Luis Martinez, por hacer las cosas bien

Vamos, que puestos al consenso: ¡si es que casi estoy de acuerdo hasta con Borja Hermoso!

Carballo sobre Cienfuegos, tendiéndole la mano (al cuello) en su facebook

Ideas a borbotones

Lata de Zinc, donde hacen una recopilación estupenda de textos y actualizan el logo de FICx:

SOUVENIRS:

La felicidad (también) era esto
GIJÓN 2006

ROBERTO BOLAÑO'S HOUSE

2012-01-12T02:22:00.005+01:00

18-6-2011. INAUGURACIÓN CALLE BOLAÑO.
Escribir a ras de suelo.

Esta tarde, estreno de la segunda parte de "La batalla futura" de Ricardo House, que promete hacer sobre Roberto Bolaño una trilogía aún más exhaustiva que la de El señor de los anillos.

Después de la película hablaremos sobre estrellas distantes, la amistad, la literatura nazi (en España, y camuflada de otras cosas), los novelistas lúmpenes, Santiago de Chile, los necrófilos, la posteridad, la ternura y las caricias, el secreto del mal, Sonora, las rancheras, el cine de serie Z y Alvarez Cascos contra Cienfuegos y el festival de Gijón, la antipoesía, Nicanor Parra, Blanes, el tabaco, Archimboldi, el exilio de los juegos de mesa, el realismo visceral, los mayas y el fin del mundo, los toques en DF, la canción de Patti Smith, los muchos amigos y pocas autoridades, El Llop Ferotge, y la calle Bolaño en Gerona.

Y de todo lo demás, por supuesto, también hablaremos.

Roberto Bolaño. La batalla futura II. Catalunya

Proyección y estreno de Roberto Bolaño. La batalla futura II. Catalunya, de Ricardo House (México, 2011, 51’), y posterior debate sobre la figura del escritor chileno.

Segundo de los tres documentales del cineasta mexicano Ricardo House dedicados a la figura del reconocido escritor chileno Roberto Bolaño. Tras una primera parte que nos aproximaba al Bolaño de los 70 en México, en esta ocasión el documental recorre su etapa catalana. A partir del testimonio de amigos, familiares y colegas, explora la vertiente más personal del escritor fallecido en Barcelona en 2003.

Ricardo House presentará el documental y participará en un debate sobre la figura de Bolaño con el crítico literario Ignacio Echevarría, el escritor mexicano Emiliano Monge y el cineasta Isaki Lacuesta.

Día / HORA:: 12/01/2012, 19:30 H
Lugar:: Casa Amèrica Catalunya. c/ Còrsega, 299. Barcelona; (Il·lustració de Pedro Strukelj)

CIENFUEGOS FOREVER

2012-01-11T15:27:00.004+01:00

Destituyen a José Luis Cienfuegos del festival de Gijón y este país se hace aún más idiota y ya es decir.

¿Hace falta decir que, bajo su dirección, el festival de Gijón ha llegado a ser un evento imprescindible, algo así como si España fuera capaz de ser moderna, generosa y creativa por un rato?

Den por seguro que este hombre la seguirá liando en cualquier otro foro que no nos podemos ni imaginar.

El programa de Carballo: "los festivales de cine se crearon para dar proyección turística a las ciudades".
Pueden firmar a favor de la restitución de Cienfuegos en este enlace.

Y en el último trago nos vamos.

100fuegos forever! Malditos meapilas! Larga vida al rock n roll!

LA TEORIA DE L'IMBÈCIL

2012-01-10T11:45:00.001+01:00

"SI TINGUÉSSIM UN SUPERPODER, NO SERÍEM UNA MICA MALVATS TOTS PLEGATS?"

PEP PRIETO, PERIODISTA I ESCRIPTOR

DANIEL BONAVENTURA- DIARI DE GIRONA

"La teoria de l'imbècil" (Curbet Edicions), tercera novel·la del periodista i escriptor gironí Pep Prieto, és un delirant i sorprenent "thriller" ambientat entre Girona i Barcelona que
es presentarà dijous a la Llibreria 22 (20h), amb la participació de l'escriptora Llucia Ramis, i el dia 19 a la Llibreria Catalònia de la capital catalana (19h), amb Isaki Lacuesta.

DANIEL BONAVENTURA GIRONA Seductor, delicat, intel·ligent... però també hedonista, barroer i egoista. Aixi es mostra Pep Prieto sota l'alter ego de Joan Garcia en la seva tercera novel·la, La teoria de l'imbècil, una thriller trepidant, dels que enganxen, i no es pot evitar deglutir-lo com un didal de whisky: d'una sola tirada. Prieto es permet el luxe d'assassinar un diputat del PSC, en complicitat amb la més seductora criatura femenina de Barcelona. I, per si això fos poc, es permet fer realitat els seus més inconfessables capricis gràcies a uns superpoders màgics, per acabar portant de corcoll la preparada unitat especial dels Mossos d'Esquadra.

Hi ha molta acció, però també reflexió. El seu amic s'acaba de casar i vostè li pregunta si és feliç. Més endavant, confessa que ni fent ús de poders màgics és feliç. La felicitat és un dels temes de La teoria de l'imbècil?
De fet és el gran tema. És la primera vegada que algú capta això. És el gran tema perquè el llibre és com una metàfora de mi mateix i està escrit en un moment de la meva vida en què precisament entra en crisi el concepte de felicitat tal com l'havia entès fins aquell moment. La història emana d'aquesta recerca personal, per materialitzar-se en un relat.
És feliç Pep Prieto?
El llibre està dedicat al meu fill. La dedicatòria diu "A Arnau Prieto Ortega, perquè m'ha fet tornar a néixer". Sóc més feliç ara que ell és al món que no ho era abans.
Aquesta és la primera novel·la seva en primera persona. Hi ha molta autobiografia?
D'una banda, moltes de les situacions i ambients en què es mouen els personatges són els meus i moltes de les coses que pensa el protagonista les penso jo mateix. D'altra banda, he fet exorcisme d'alguns vincles familiars però amb mota ficció. Per exemple, el pare del protagonista fa fotos i el meu avi feia fotos.
Al llibre surt Girona, els viatges en tren a Barcelona i la feina d'un periodista al Parlament, per citar algunes coses que coneix bé qui en la vida real treballa al servei de premsa de grup socialista.
Però això és la meva estratègia narrativa de sempre: faig sortir molt Girona i incorporo moltes referències al cinema perquè és el que conec. Admiro la gent que és capaç de parlar de coses que van passar fa 500 anys. Personalment, només sé parlar de l'ara i aquí, que és el que jo visc. De fet, les tres novel·les reflecteixen tres moments de la meva vida.
Encara que per accident, vostè assassina un diputat del PSC. La ficció funciona com a teràpia?
(Riu). L'opció de fer-lo del PSC és per evitar lectures malicioses. És un dany col·lateral. Vaig pensar que si en matava un d'un altre partit podria semblar que feia política amb el llibre.
I la seductora Alexandra Riu? És un ideal de dona?
Ella encarna l'ideal, efectivament. He buscat aquesta atracció sexual, aquesta possibilitat constant que l'amistat desemboqui en alguna cosa més manté l'atenció del lector.

Vostè, perdó, Joan Garcia, comet moltes malifetes i, a més, s'arriba a definir com un "imbècil". Té sentiment de culpa o mala consciència?

No, però sí crec que ningú és bona persona del tot. La vida instintiva de cadascú, encara que romangui molt oculta, és allà dins. En el llibre plantejo que si mai tin?guéssim un superpoder, no seríem una mica malvats tots plegats?

Però els superpoders només funcionen per fer el mal. Joan Garcia pot matar, però no pot ressuscitar el germà mort.

Parlant de la felicitat, el seu poder no serveix per crear felicitat però, especialment, no serveix per a ell mateix. M'agrada aquest sentit tràgic de la història.

Hem de veure en el seu superpoder una advertència en el sentit que els periodistes sovint fem mal ús de la paraula i això és un perill per a la societat?

Sí. El llibre s'ambienta entre el món del periodisme i el de la política, dos mons que se serveixen de la paraula per funcionar. Quan es fa un mal ús de la paraula es posa en marxa un encadenat de conseqüències imparable, amb un rerefons moral perillós.

El diputat del PSC mor amb el penis a la boca, com al film El cor de l'àngel. Hi ha moltes picades d'ullet al cinema.

Tot el llibre té molt a veure amb estructures narratives que estan de moda a la televisió; sèries com Alias o com Perdidos.

¡DESPIDAN A ESOS DESGRACIADOS!

2012-01-09T14:21:00.001+01:00

Ignasi Franch me envía noticia de esta inminente publicación, que yo desconocía, y añade que le ha hecho pensar en los orígenes de este blog:

¡Despidan a esos desgraciados!

Jack Green / Héroes Modernos

Prólogo de José Luis Amores

Traducción de Rubén Martín Giráldez

¡Despidan a esos desgraciados! es una diatriba por entregas que corresponde a los números 12 a 14 del fanzinenewspaper (1962), en los que se repasaba ferozmente cada una de las reseñas que suscitó en la prensa la aparición en 1955 de la primera novela de William Gaddis: Los reconocimientos. Uno a uno, Green examina las manifestaciones de aquellos reseñistas que, a su juicio, obviaron la lectura del libro del que hablaban; desgrana una teoría malhumorada y sin ínfulas según la cual la opinión Equivocada y Unánime (histórica) puede proceder de una mala lectura, pero nunca debe derivar de la omisión de esa lectura. Preguntas pertinentes a todas las épocas: ¿Se reseñan libros que no se han leído? ¿Se escribe lo que de ninguna manera se opina? ¿Decimos que entendemos lo que no entendemos?

Jack Green da los nombres completos de los críticos que él piensa que merecen ser despedidos por no haber hecho su trabajo. Y hay constancia de que consiguió la expulsión de algún firmante con su libelo demoledor. La calidad de su prosa agresiva llevó a más de uno a pensar que detrás de este pseudónimo se escondía el mismo Gaddis defendiendo su novela, o (lo que para otros muchos sería lo mismo) el escritor Thomas Pynchon.

Alpha Decay presenta este recalcitrante artefacto con motivo de la publicación en España de Los reconocimientos de William Gaddis, que la editorial Sexto Piso prepara en nueva traducción para 2012.

«Es un truismo que los escritores cuyo trabajo se sitúa al margen de las normas de la momificada familiaridad son generalmente mal recibidos por críticos con profundas carencias como lectores. Qué placer da, por lo tanto, contar con ¡Despidan a esos desgraciados!, las tres entradas del fanzine de Jack Green en torno a William Gaddis, que pueden considerarse como una de las auténticas obras maestras de finales de los cincuenta y principios de los sesenta.» GILBERT SORRENTINO

«Treinta años después, aún puedo recordar el placer que me causó el enfado de Jack Green. ¡Despidan a esos desgraciados! sigue siendo un documento crucial de la literatura norteamericana posterior a la segunda guerra mundial.» DAVID MARKSON

«Es saludable y digno de celebración que se haya recuperado¡Despidan a esos desgraciados! en formato libro. Constituye un aviso para los críticos poco cuidadosos a la vez que requiere el tributo de la turba de críticos profesionales yamateur que se equivocaron respecto a una de las novelas más influyentes de nuestro tiempo.» GEORGE GARRETT

«Uno de los documentos más desopilantes y esclarecedores sobre las relaciones peligrosas entre alta literatura y bajo periodismo cultural.» RODRIGO FRESÁN

COHERENCIA GRÁFICA

(El País Digital)

JEFF KOONS FIRMANDO PLATOS

2012-01-07T16:23:00.002+01:00

La primera frase de "El mapa y el territorio", de Michel Houellebecq, dice así:

"Jeff Koons acababa de levantarse de su asiento con los brazos hacia delante con un impulso de entusiasmo".

El protagonista del libro, Jed, es un pintor en horas bajas que intenta pintar, a partir de fotografías, un cuadro titulado Damien Hirst y Jeff Koons repartiéndose el mercado del arte.

Pero a Jed el personaje de Koons se le resiste:

"Koons parecía poseer cierta doblez, como una contradicción entre la marrullería corriente del agente comercial y la exaltación del asceta. Hacía ya tres semanas que Jed retocaba la expresión de Koons al levantarse de su asiento con los brazos hacia delante en un impulso de entusiasmo como si intentara convencer a Hirst; era tan difícil como pintar a un pornógrafo mormón.

Había fotografías de Koons solo o acompañado de Roman Abramovich, Madonna, Barak Obama, Bono, Warren Buffet, Bill Gates... Ninguna conseguía expresar nada de su personalidad, traspasar esa apariencia de vendedor de descapotables Chevrolet que él había decidido mostrar al mundo, era exasperante, hacía ya mucho tiempo, por otra parte, que los fotógrafos exasperaban a Jed, sobre todo los grandes fotógrafos con su pretensión de revelar con sus negativos la verdad de sus modelos".

Hace unas semanas aún no había leído El mapa y el territorio, pero, paseando por Manhattan, nos topamos por casualidad con Jeff Koons, que estaba firmando platos en una galería de alto standing. Viendo como Koons servía, previo pago, su firma de artista al plato, me acordé de Dalí y de sus huevos al plato sin el plato.

Saqué dos fotos rápidas de la ceremonia. Koons, con su pinta de vendedor de descapotables, aparece en ellas por los pelos. Me gustó mucho más el ambiente generado por su mera presencia: las perchas del vestuario, la disposición protocolaria de las firmas, los admiradores obligados a saludar al artista con una reverencia, o mejor dicho, con una genuflexión.

Ahora que he leído a Houellebecq, por fin he entendido porque saqué estas fotos raras evitando sistemáticamente a Jeff Koons.

13-12-2011, LA FIRMA DEL ARTISTA AL PLATO.

SOBRE LOS PASOS DOBLES (3)

2012-01-06T04:40:00.003+01:00

¿PERO EN QUÉ ESTABAIS PENSANDO?

A veces todavía me preguntan: ¿pero en qué diablos estabais pensando cuando hicisteis "Los pasos dobles"? Y la única respuesta posible es: en todo lo que más nos gusta.

"Oigo con frecuencia que la novela ha agotado ya todas sus posibilidades. Tengo la impresión contraria: durante los cuatrocientos años de su historia, la novela falló en muchas de sus posibilidades: desaprovechó muchas grandes ocasiones, olvidó caminos y desatendió llamamientos.

Tristam Shandy de Laurence Sterne es uno de esos grandes impulsos perdidos. La historia de la novela ha explotado hasta el final el ejemplo de Samuel Richardson, quien, en la forma de "novela por cartas", descubrió las posibilidades psicológicas del arte novelístico. Por el contrario, prestó muy poca atención a la perspectiva contenida en la empresa de Sterne.

Tristam Shandy es una novela-juego. Sterne se detiene largamente en el periodo de la concepción y del nacimiento de su protagonista y, en cuanto nace, abandona con descaro, y casi para siempre, la historia de su vida; conversa con su lector y se pierde en infinitas digresiones; empieza a contar un episodio sin jamás terminarlo; inserta la dedicatoria y el prólogo en mitad del libro, etc.

En fin: Sterne no construye su relato sobre la unidad de acción, principio automáticamente considerado inherente a la noción misma de la novela. La novela, ese gran juego con personajes inventados, es para él ilimitada libertad de invención formal.

Un crítico norteamericano, para defender a Laurence Sterne, escribió: "Tristam Shandy, although it is a comedy, is a serious work, and it is serious throughout". Dios mío, explíquenme, ¿qué es una comedia seria y qué es una comedia que no lo es? La frase citada está vacía de sentido, pero traiciona perfectamente el pánico que se apodera de la crítica literaria ante todo lo que no parece serio. (...)

Precisamente, éste no es el caso de Tristam Shandy; esta obra, por volver una vez más al crítico norteamericano, es no-seria throughout, enteramente; no nos hace creer en nada: ni en la verdad de sus personajes, ni en la verdad de su autor, ni en la verdad de la novela en tanto que género literario: todo se cuestiona, todo se pone en duda, todo es juego, todo es diversión (sin avergonzarse de divertir) y ello con todas las consecuencias que implica para la forma de la novela"

Prólogo a Jacques y su amo, Milan Kundera.

Traducción de Paula Brines (Ed. Tusquets)

"La libertad con la que Rabelais, Cervantes, Diderot, Sterne nos hechizan iba unida a la improvisación. (...) Todo juego está basado en reglas, y cuanto más severas son las reglas tanto más juego es el juego. Contrariamente al jugador de ajedrez, el artista inventa él mismo sus propias reglas para sí mismo; improvisando sin reglas no es pues más libre que inventándose su propio sistema de reglas.

Reconciliar la libertad de Rabelais o de Diderot con las exigencias de la composición le plantea, no obstante, al novelista de nuestro siglo otros problemas que los que preocuparon a Balzac o a Dostoievski. Ejemplo: el tercer libro de Los sonámbulos de Broch, que es un torrente "polifónico" compuesto de cinco "voces", cinco líneas enteramente independientes: estas líneas no están unidas ni por una acción común ni por los propios personajes y tienen cada una un carácter formal totalmente distinto (A-novela, B-reportaje, C-cuento, D-poesía, E-ensayo). En los ochenta y ocho capítulos del libro, estas cinco líneas alternan este extraño orden: A-A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.

¿Qué ha llevado a Broch a elegir precisamente este orden y no otro? ¿Qué le ha llevado a tomar en el capítulo cuarto precisamente la línea B y no la C o la D? No la lógica de los personajes o de la acción, pues no hay acción común a estas cinco líneas. Le guiaron otros criterios: el encanto debido a la sorprendente proximidad de las distintas formas (verso, narración, aforismos, meditaciones filosóficas); el contraste de las distintas emociones que impregnan los distintos capítulos; en fin, el desarrollo de las cuestiones existenciales mismas que se reflejan en las cinco líneas como en cinco espejos. A falta de algo mejor, califiquemos estos criterios de musicales, y concluyamos: el siglo XIX elaboró el arte de la composición, pero es el nuestro el que ha aportado, a ese arte, la musicalidad [en sus diálogos con Christian Salmon, Kundera profundizó en esta idea de polifonía literaria"].

"[Los novelistas antiguos, como Rabalais] hablan de lo que les fascina y se detienen cuando se detiene la fascinación. Su libertad de composición me hizo soñar: escribir sin fabricar un suspense, sin construir una historia y simular su verosimilitud, escribir sin describir una época, un entorno, una ciudad; abandonar todo esto y no permanecer en contacto sino con lo esencial; lo cual quiere decir: crear una composición en la que puentes y rellenos no tengan razón de ser y en la que el novelista no esté obligado, para satisfacer la forma y sus imposiciones, a alejarse, aunque sea una única línea, de lo que realmente le importa, de lo que le fascina".

Los testamentos traicionados, Milan Kundera.

Traducción: Beatriz de Moura (ed. Tusquets)

Esa narrativa que señala Kundera, digresiva, no verosímil, fascinada, cuya poética se basa tanto en el "encanto de la acción y de la aventura" como en la "interrupción de la acción", devino una posibilidad marginal en la práctica de la novela a lo largo del siglo XIX, a medida que el realismo francés se imponía como norma y sus reglas llegaban a confundirse con la definición misma de novela.

Sin embargo, esa narrativa fascinada ha seguido campando a sus anchas fuera del ámbito de la novela: en la tradición oral, en los cuentos, en los cómics, en los dibujos animados, en el cine mudo, en Raul Ruiz.

A esa tradición nos remitimos.

(continuará)

EXCLAMACIÓN

¡Qué ganas tengo de ver El muerto y ser feliz del fascinado Javier Rebollo!

¡Y qué ganas de volver a rodar con Luis Bértolo y Cendrine Lapuyade con sombrero!

"MELANCOLIA", POR SPIELBERG

2012-01-05T15:02:00.002+01:00

Elipsis

("La estrella misteriosa", Hergé)

COPIAR/ INNOVAR

2012-01-04T13:38:00.006+01:00

Gracias a Arcadi Espada, voy a parar a una entrevista en Edge con Mark D. Pagel, profesor de biología evolutiva, en la que éste diserta sobre el papel de la innovación y la copia en la cultura.

Y me vienen a la cabeza estas secuencias de "Pepe le Moko" (Julien Duvivier, 1937) y "La maman et la Putain" (Jean Eustache, 1973).

Un estudio inconográfico nos llevaría a concluir que Eustache está calcando a Duvivier: el plano detalle del tocadiscos, los planos medios, los cuerpos iluminados por las luces puntuales de las lámparas y recortados contra las paredes cercanas, el montaje en plano/ contraplano, y sobre todo, esa música diegética cuyo tiempo sostenido suscita en el espectador la sensación de asistir a la restitución del tiempo íntegro de la experiencia de los personajes. No sería raro que uno llegara a pensar que los planos de ambas secuencias son intercambiables.

Me parece oportuno recordar que Duvivier había sido despreciado sistemáticamente por los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague. Así que, con esta secuencia de "La maman et la putain", llegaba el momento de la síntesis, y Eustache reconciliaba al fin en el mismo plano a Duvivier con Truffaut, a los cineastas de entreguerra con Godard: el cine como trabajo colectivo solo alcanza su plena madurez cuando se siente lo bastante seguro de sí mismo como para reconocer su tradición sin tener que matar a ningún padre.

En su artículo más famoso (uno de los pocos que escribió desde el desprecio, y sin duda eso es significativo de nuestro escaso reconocimiento y capacidad de recuerdo para con la generosidad), Truffaut señalaba que los cineastas de la generación precedente eran incapaces de "inventar sin traicionar".

Lo que más me fascina de la secuencia de Eustache es que, partiendo de unas formas previas, consigue crear algo estrictamente nuevo: pura autobiografía. Es más: cualquiera que vea "La Maman et la putain" reconocerá en estos planos la personalísima caligrafía de Eustache, su capacidad innata para plasmar cambios de estado de ánimo.

Habían sido necesarios treinta años y una generación por medio para que Eustache pudiera inventar sin traicionar y, de paso, demostrara que, en manos de un cineasta con una personalidad tan acentuada como la suya, "innovación" y "copia" no son siempre conceptos culturales antagónicos.

Por eso, en cierta ocasión pude decir que mi secuencia favorita en realidad eran dos.

- Si me deprimo, cambio de época.
- Me estás incomodando.
- ¡Ah!

CRISIS AL PIE D L LETRA

2012-01-03T02:12:00.000+01:00

10% HUMA HA, Nueva York 16-12-2011

ASSISTEN SOCI, Girona 21-12-2011
Ahorro en la Seguridad Social

EL CINE SEGÚN VIGALONDO Y GUERÍN

2012-01-02T22:22:00.008+01:00

Jordi Costa imparte un curso de crítica en la Escuela de Escritores de Madrid.

Hace unas semanas, Jordi nos propuso a José Luis Guerín, a Nacho Vigalondo y a mí que escribiéramos para sus alumnos una definición de lo que es el cine. Ellos debían jugar a adivinar a quién pertenecía cada texto (al parecer, acertaron en seguida; es de temer que seamos bastante previsibles).

A partir esos mails, se desencadenó una breve correspondencia entre estudiantes de crítica y cineastas que, con el permiso expreso de todos ellos, reproduzco a continuación.

EL CINE SEGÚN JOSÉ LUIS GUERÍN

El cine es una escritura de imágenes y sonidos en movimiento. Esta escritura ha vertebrado buena parte de mi relación con el mundo (en tanto que espectador y cineasta; en tanto que lector y escritor).
Con el alfabeto de esa escritura puedes contar una historia de muchas maneras posibles. También puedes componer un poema, una carta, una descripción, dejar un testimonio...

RESPUESTA DE BEGOÑA PACHECO

Estimado José Luis:

Ante todo quería disculparme por el retraso en responderte. A veces es difícil encontrar un momento de paz entre tanto caos, para poder reflexionar sobre lo que significan para nosotros las cosas. Hoy, por fin, he podido hacerlo. Así pues, ahí va lo que para mí es el cine:

El cine es romper los límites de nuestra breve realidad, para entrar en un universo paralelo, donde nos abandonamos, entre impotentes y deslumbrados, a nuevas sensaciones que se apoderan de nuestros cuerpos -como si de un médium nos tratásemos- para hacernos viajar... No me refiero a viajes espacio-temporales, ni viajes por otras vidas, sino a una travesía por los lugares más recónditos de nuestra esencia, que acaba de forma abrupta cuando el cartel THE END, a modo de despertador, nos devuelve desconcertados a nuestra realidad, dejándonos exhaustos, pero renovados, enriquecidos, y con hambre de más...

Un abrazo y enhorabuena por tu trabajo!!

Begoña

RESPUESTA DE JOSÉ LUIS GUERÍN

Creo haber vivido alguna vez la experiencia de Begoña pero me parece restrictiva como definición del propio cine.

No hay que mitificar, el cine puede ser lo que cada uno quiera hacer con él. Disculpa lo prosaico que soy aquí y ojalá que Begoña no se moleste conmigo pero creo que es pertinente diferenciar la definición del propio cine de las metáforas o consignas que nos ayudan a caminar.

EL CINE SEGÚN NACHO VIGALONDO

Todos tendemos a pensar en el cine como si fuese una sustancia, pero eso son trampas románticas. No existe cine más cine y cine menos cine, de la misma manera que no hay fonemas más puros que otros. El cine es un lenguaje, otro lenguaje, y como mucho podemos escoger alguna particularidad para empezar a definirlo. Yo escojo esta: en mitad de la travesía que va de la génesis del proyecto hasta el montaje último hay un punto, el rodaje, en el que todos los elementos de la película están diseminados, y ninguno de los responsables conserva la visión global. Un rodaje es un colectivo de adultos haciendo chorradas bajo el pánico y la prisa, movidos por el recuerdo de que todo tuvo sentido en su momento, y por la fe en que algún día volverá a tenerlo.

RESPUESTA DE SILVIA RODRÍGUEZ BERMEJO

El cine es la expresión de la vida, de lo que es la vida o de lo que debería ser. Quizás de cómo deberíamos observarla día a día, como testigos atentos, como niños. Es la artesanía de componer desde el cuadro primero hasta el movimiento último, tejiendo de este modo un todo contenedor de todo. El cine es un proceso creativo completísimo con demasiados intermediarios, un oficio maravilloso entorpecido por el dinero y los egos.

RESPUESTA DE NACHO VIGALONDO

Hola!

Encuentro en tu texto una contradicción, bellísima, por otro lado. Describes muy bien al cine como un posible lenguaje capaz de servirse de la materia prima definitiva, la vida. En efecto cuando uno rueda tiene un contacto mínimo con el celuloide (con el disco duro, claro) y constante con seres humanos en circunstancias que amplifican la convivencia hasta extremos insospechados. Hacer una película es vivir a otra escala. Hasta el punto de necesitar quince días para volver a aterrizar en la Tierra (lo juro).

Pero lamentas la presencia de intermediarios, el dinero y el ego. ¿Acaso no forman una parte fundamental de eso que llamamos "vida"? ¿Qué materia prima no termina de enriquecerse a la hora de presentarnos obstáculos? Los intermediarios pueden ser tan molestos como dulces, y el dinero y el ego no tienen por que suponer obstáculos para la belleza, al igual que la falta de dinero y la ausencia de uno mismo. La vida, corregida, no es la vida.

¡Un beso!

Nacho

EL CINE SEGÚN ISAKI LACUESTA

El cine es un tejido que se dispara en múltiples direcciones; es poesía, prosa, ensayo, verso libre, crónica, autobiografía; es una sinfonía con pentagrama o free jazz y rock'n roll a las cinco de la mañana; el cine es hacerse amigo de unos campesinos del País Dogón y de un empresario suizo; el cine es no tener clase social; el cine es un trabajo en equipo que ahora también puede hacerse solo, en casa, con una camarita y un ordenador, o unas tijeras y pegando dos fotos sobre un papel; el cine es pretender escribir Anna Karenina en la montaña rusa o unos versos de Pessoa oculto entre las sábanas mientras amas; el cine es impuro y va cargado de infinitas partículas como el agua de manantial: es la real encarnación de la anarquía; el cine es aprender a nadar cada noche en un mar nuevo.

RESPUESTA DE GEMA GONZÁLEZ MORALES

Estimado Isaki:

Cuando leí su definición de cine me pareció sentimiento puro, y pensé, no sé qué director la habrá escrito (el juego consistía en adivinarlo), pero seguro que es un soñador, quizá por eso fue la que más me gustó, porque yo me paso las horas soñando. Aquí va la definición de cine desde el otro lado de la pantalla:

Sentir, reír, llorar, sufrir, enamorarme y desenamorarme, que se me encoja el alma, que se me erice la piel. Conocer otros mundos, ocupar la piel de otro y vivir su vida, penetrar en su alma y saber cómo piensa, cómo siente, cómo ama… Cumplir un sueño. El cine es la mejor terapia en un día triste para inundarse en lágrimas o para dibujar una sonrisa. Es una forma de mostrar, de enseñar. Es un momento íntimo en el que a pesar de estar rodeado de gente cada uno vivirá su propia historia.

El cine es todo aquello que a mí me hace sentir.

Es un honor que dedique unos minutos a mis palabras. Ha sido un verdadero placer descubrirle y poder conocer una parte de usted a través de sus obras, las cuales despiertan en mí gran admiración. Sin duda son especiales, marcan, consiguen grabarse en tu mente y hacer que las pienses, que pienses en ellas durante días, en el coche, en el trabajo, en la cama. Y eso es lo bonito, que te calen aunque a veces no consigas definir exactamente por qué. Gracias por compartir su arte.

Un abrazo,

Gema

RESPUESTA DE ISAKI LACUESTA

Hola Gema,

gracias por su respuesta, por los comentarios bonitos sobre mis trabajos y por esa definición "desde el otro lado de la pantalla". La metáfora me ha recordado a "La Rosa púrpura del Cairo" de Woody Allen, aunque a mí me gusta creer que cineastas, espectadores y críticos estamos del mismo lado de la imagen. También me ha hecho mucha gracia que mi definición le haya parecido propia de "un soñador": ¡y yo pensaba que todo lo que escribí era extremadamente pragmático, hiperrealista y tangible! En la foto adjunta, os mando un fotograma de una película de piedra que es cinemascope al galope. Tal y como decía J.M. Nunes: "La sensibilidad anarquista nace hace cincuenta millones de años. Igual que el cine". La foto lo demuestra.

¡Besos, que no decaiga!

PS:

Ahora mismo, tres semanas después, seguro que escribiría una definición distinta de la anterior. No por las metáforas ni el romanticismo. Pero eso del cine como "real encarnación de la anarquía" debí escribirlo en un raro arrebato de entusiasmo.

Porque, incluso para los que nos gusta improvisar, nuestro verdadero día a día suelen ser los planes de rodaje, los presupuestos, las órdenes del día, los desgloses de secuencias y la escritura de guiones con tableros (como el de la foto inferior, que le copiamos a Chapero-Jackson), los porcentajes de magenta, índigo y cian, las numeraciones de las ópticas y los filtros, los vúmetros.

Isa Campo, trabajando en la estructura del guión

2 y 3: Jurg von Allmen en la sala de mezclas de Los pasos dobles, en Berna, donde trabajaron Godard y Tanner, el único estudio de Suiza en el que se puede fumar y en cuya planta superior hay un burdel. Es emocionante pensar que arriba están follando al compás de tus sonidos.

Patrick Lindenmaier, etalonando Los pasos dobles en Andromeda (Zurich)

Las curvas de los colores

Patrick es director de foto de Wayne Wang, y etalonador de confianza de Spike Lee, Pedro Costa, etc.

En los últimos tiempos, hemos insistido tanto en que el cine puede hacerse "con nada" (y sin duda, puede hacerse, y del bueno), que a menudo temo que ya nadie aprecie la importancia de un trabajo exigente y riguroso de mezclas o de etalonaje, o la calidad de las copias y las proyecciones. Todo ello suele requerir de meses de trabajo (trabajo minucioso, y caro), y es una parte fundamental del cine que, hasta ahora, la "cinefilia de ordenador" ha pasado por alto.

Hace unos años descubrí que varios de los mejores programadores y críticos de cine españoles se habían copiado entre ellos una versión de trabajo de "La leyenda del tiempo" (¿de qué festival la habrían sacado?) sin mezclas ni etalonaje. Ninguno se dio cuenta, claro, porque no podían saber cómo era realmente la película. Pero no pude dejar de pensar que, seguramente, si hubieran visto esta versión y la definitiva en sus portátiles, en el avión, camino de un congreso, tampoco hubieran notado ninguna diferencia (¡y la había!): en las condiciones con que nos estamos acostumbrando a ver las películas, el matiz es un lujo inapreciable.

Me gusta hacer películas como "Las variaciones Marker" (presupuesto: dos comidas), "Herencia" y "El rito" con mi cámara doméstica y en el ordenador de casa. Pero también aprecio infinitamente el desarrollo tecnológico punta de los aparatos de rodaje y postproducción, así como la calidad artesanal, extremadamente precisa, del trabajo hecho gracias al oficio de técnicos ultra especializados como Patrick y Jurg [todo lo que requiere dinero, intermediarios].

Me niego a pensar que trabajar con el máximo nivel de exigencia formal ya no tiene sentido.

Por eso, ahora añadiría que el cine también es una extraña mezcla de precisión tecnológica, cálculo extremo, sensibilidad inesperada y azar.

PS 2:

En la revista Fotogramas de este mes de enero, un periodista anónimo escribe (pág. 30, sección "Preguntas sin respuesta"):

"¿Por qué se considera Hollywood talkies un documental, cuando no es más que una sucesión de fotos y un poco de voz en off?"

Con un par de huevos.

Si este teclista tuviera nombre, habría que mandarle de becario a trabajar con Óscar Pérez hasta que le salieran callos en las manos y aprendiera a distinguir entre el trabajo y la dactilografía.
Y esto no tiene nada que ver con la calidad de Hollywood talkies, con que al periodista le guste o no le guste, sino con esa "sucesión de fotos y un poco de voz en off" como categoría estética peyorativa.
¿Qué haríamos entonces con Eustache? ¿Y con Frampton?
¿Y Périot que ni siquiera usa voz en off?

ROY HAYNES

2011-12-31T12:33:00.000+01:00

ROY HAYNES, 17-12-2011

Llevar el ritmo con las cinco manos

Saqué varias fotos rápidas del gran Roy Haynes y, por alguna extraña razón, la que más me gusta es ésta en que parece una máscara mortuoria. Nada más lejos de su vivacidad, pero incluso así, la mirada sardónica, cargada de párpados, le representa.

Esa noche, en Birdland, se celebraba el sesenta y dos aniversario de la inauguración del club.

El 17 de diciembre de 1949 actuó un cuarteto de vértigo: Charlie Parker, Charles Mingus, Thelonius Monk y... Roy Haynes.

Este superviviente del ritmo sigue siendo fiel a sus citas con Birdland. En el ínterin, ha tocado con John Coltrane, Lester Young, Bud Powell, Stan Getz, Sarah Vaughan y Clifford Brown, Miles Davis, Chick Corea (en este enlace, el pianista entrevista a media actuación a Haynes sobre los años 40 y su relación con el mítico Bird), Andrew Hill, Dizzy Gillespie, Pat Metheny, Sonny Rollins, Michel Petrucciani y no sigo por falta de aliento.

El día en que Oliveira monte una banda de jazz, sin duda contará con Haynes.

EL PASO DOBLE DE JOHN LENNON

2011-12-30T12:16:00.001+01:00

Tras la muerte de John Lennon, Raymond Depardon filmó un emotivo plano secuencia en Central Park, "Diez minutos de silencio por John Lennon".

Este pasado 8 de diciembre, fuimos a Central Park y descubrimos que estaba lleno de dobles de Lennon.

La imagen era escalofriante. El de la foto, sin ir más lejos, hablaba con perfecto acento cockney y se movía exactamente igual que el difunto, imitando las cadencias de su voz y sus andares.

Por un momento, pensé en el Elvis Presley de la canción de Calamaro, que se escondía en un cuarto forrado de leopardo dorado para mirar su propio funeral. Pero este Lennon no se escondía, sino que firmaba autógrafos, repartía tarjetas y se ofrecía a posar para las fotos. Un funeral extraño.

Al cabo de un rato, cada cual por su cuenta, empezaron a llegar otros dobles de John.

Antes de que el atardecer empezara a declinar, ya contábamos en el velorio con un Lennon barbudo y melenudo de estética crística, un Lennon rockero y patilludo de principios de los 60, un Lennon psicodélico, un Lennon disfrazado de Sargent Pepper y hasta con un Lennon en pijama pacifista.

Observé que, entre ellos, se miraban con recelo y procuraban ubicarse en extremos opuestos del círculo de "Strawberry fields".

Era evidente que evitaban compartir el mismo espacio.

Como soy un obseso, recordé una vez más el cuadro "Las edades y la muerte".

Al cabo de un rato, todos nos encogimos un poco más si cabe. Acababa de llegar al parque un Lennon de mediana edad, aunque el pelo corto, las gafas oscuras y la camiseta blanca bajo el abrigo le rejuvenecían. Sonreía y no miraba a unos y a otros con curiosidad genuina. Parecía feliz.

Unos y otros desviamos la mirada y tratamos de disimular la cara de pena.

Este Lennon acababa de cumplir cuarenta años, y nadie quiso fotografiarse cerca suyo.

Por si acaso.

SOBRE LOS PASOS DOBLES (2)

2011-12-30T11:32:00.003+01:00

Minutos publicitarios

Fin de año, redención o Apocalipsis.

¡Listas!

Descubrimos a varios desconocidos, conocidos y hasta algunos amigos que nombran a "Los pasos dobles" entre sus películas favoritas del año.

Jordi Costa encabeza su ranking del año con "Los pasos dobles" en El Punt Avui. ‘Los pasos dobles', d'Isaki Lacuesta Una polèmica Petxina d'Or que era, al mateix temps, l'afirmació de la maduresa expressiva d'un dels nostres cineastes més sorprenents. La mutació d'un biopic de François Augieràs (pintor, escriptor, enigma) en aventura transgenèrica sobre la comunió (i transformació) en l'Altre i el naixement de les llegendes.
Sergi Sánchez, en el blog Estado crítico, incluye "Los pasos dobles" entre sus cinco películas favoritas del año: " Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta. La única película española que le habría gustado filmar a Jean Rouch. Bajo el influjo de la fabulación africana, la pintura de Miquel Barceló se convierte en el registro físico de un territorio mítico, el de otro artista que imaginó un continente que se explicaba a sí mismo con las texturas del aire, la tierra, el agua y el fuego".
Lluís Bonet Mújica, el crítico de La Vanguardia, escoge "Los pasos dobles" como su película favorita del cine español en 2011: "Otro tour de force de un cineasta jamás estancado en la repetición y siempre cruzando la difícil frontera creativa"
Los críticos de El Cultural de El Mundo colocan hoy "Los pasos dobles" en su segundo lugar del cine español de 2011, por debajo de "La piel que habito", de Pedro Almodóvar.
Los críticos de El Periódico incluyen "Los pasos dobles" en su top ten, y además se acuerdan de Borja Cobeaga: "8- 'LOS PASOS DOBLES'. Isaki Lacuesta increpa [espero que aquí quisieran decir "interpela", o tendré que asumir definitivamente que todos mis espectadores han de ser masoquistas ] l'espectador, reclamant la seva participació activa per armar un puzle d'històries, sensacions, manifestos i imatges, i per portar a terme una investigació poètica sobre el pas el temps, les arrels culturals, el sentit de l'art i l'ànima d'Àfrica".
Carlos Mir incluye entre sus cinco favoritas "Los pasos dobles" y "La noche que no acaba".
Y en Italia, en Paperblog, se acuerdan de "Los pasos dobles" y la votan en muy buena compañía.

Bonus track: una entrevista neoyorquina con el muy amable James van Maanen.

Por supuesto, comprenderé que esta entrada pueda ser vista como la decadencia definitiva de "La crítica espectacular".

Gracias a todos ellos por animarnos a seguir trabajando.

TODOS VÓS SODES CAPITÁNS

2011-12-29T20:50:00.001+01:00

JUGAR Y TRABAJAR

“Todos vós sodes capitáns” debería proyectarse en la plaza Cataluña. Es una película intensa, divertida, cargada de imágenes bellas, de ideas, intenciones y propuestas constructivas. Por si esto fuera poco, también podríamos describirla como una película política en el sentido menos evidente del término, como si Laxe se hubiera sentido interpelado por aquellas frases de Godard que bien podrían servir de epígrafe a esta opera prima: “Para filmar de una manera políticamente justa, hay que juntarse con personas que uno considere políticamente justas. Y ponerse a su servicio. Aprender y enseñarles al mismo tiempo. Abandonar la noción de autor tal y como era”.

El punto de partida de “Todos vós sodes capitáns” fue una serie de talleres que Laxe impartió en Tánger para enseñar a hacer cine a los chicos descamisados de la ciudad, siguiendo los métodos educativos que desarrolló Alain Bergala en Francia. Y justamente, el filme empieza con una recreación de aquellas sesiones de aprendizaje, en las que los niños ensayan viñetas de ficción por las calles y, puestos a invertir los roles habituales, persiguen a los turistas que no saben con qué cara afrontar el acoso de esos pequeños paparazzis armados con cámaras de 16 mm.

Lo que Laxe coloca en primer término en estas secuencias es la idea del cine entendido como un oficio, como un conocimiento que puede transmitirse mediante un aprendizaje atento. Y en este gesto radica, a mi entender, lo más valioso y subversivo de la película. Porque cuando los medios de comunicación y las propias instituciones cinematográficas se limitan a propagar la imagen de los profesionales en las consabidas alfombras rojas, con tenderetes para el photo-call y los armanis con la etiqueta por fuera, no está nunca de más transmitir a la sociedad que el cine es también una artesanía que pasa por la destreza manual, y que de nada sirve tener la idea más inspirada o la campaña de promoción más sugerente si no cuentas con esos artesanos especializados que son un foquista bien entrenado o un sonidista solvente.

Por eso, no es raro que en los primeros compases, el filme se sitúe deliberadamente en la estela de Panahi y Kiarostami, así como de las experiencias de Rouch (hay una escena en que los niños le preguntan al cineasta: “¿cuándo nos contarás de qué va tu película?”, igual que en “La pyramide humaine”). Y Laxe tampoco es ajeno a las lecciones de Rosselini, en cuya forma de filmar al niño y el soldado negro que protagonizan uno de los episodios de “Paisà” nos tienta ver el origen de toda una estirpe de películas en las que el cineasta delega en un niño-actor la misión de dirigir las escenas desde dentro del encuadre.

Pero la personalidad que empieza a intuirse en el cine de Laxe no depende de estas afinidades con sus maestros. Lo más llamativo en los primeros pasos de este cineasta es cómo su impulso utópico, romántico, se entrevera con algo aún más sorprendente: una fina capacidad de análisis que le permite anticiparse a las críticas más previsibles que algunos pudieran hacer sobre sus métodos de filmación y colaboración con los muchachos marroquíes.

Y es que antes de que nadie se lance a acusar al film de “bienintencionado”, “narcisista”, “eurocentrista” o “colonialista”, la película introduce su propio cuestionamiento, una reflexión sobre las contradicciones y dificultades que implica rodar a los demás, y sobre las nada evidentes relaciones éticas y económicas del cine con la gente que se encuentra a su paso: como esos mendigos que cruzan frente a la cámara, no ya para solicitar que ésta cuente y denuncie las condiciones en que viven, como cabría esperar de algún cineasta social a la vieja usanza, sino para algo mucho más inmediato y práctico, pedir dinero a cambio de trabajar en la película o de ser filmados: al fin y al cabo, ya nadie, ni en el poblado más remoto, tiene miedo de que las cámaras le roben su alma, sino más bien de que le usurpen sus derechos de imagen.

Así, la verdadera trama argumental de la película pasa por ver cómo ésta avanza acorralándose a sí misma, poniéndose una y otra vez contra las cuerdas. Y lo más estimulante es descubrir cómo Laxe encuentra una y otra vez la forma de dar otra vuelta de tuerca a la película, de sostenerla bajo un nuevo aspecto, ya casi convertida en una serie de muñecas rusas con distintas variaciones sobre los mismos temas, cuestiones que son extrapolables a cualquier otro oficio y contexto: ¿cómo podemos aprender y enseñar a filmar?, ¿cómo acercarnos a los que antes nos eran extraños y trabajar con ellos realmente en equipo?

Entre el trabajo riguroso y el juego, entre la disciplina y la subversión, “Todos vós sodes capitáns” es una estupenda película política: porque no se limita a guardar turno en la cola de las quejas, sino que una y otra vez sigue lanzando propuestas y alternativas, aprendiendo y enseñando al mismo tiempo. Si alguien buscaba un modelo de política constructiva, de cine constructivo, aquí lo tiene. Bienvenido sea.

Publicado en Culturas (La Vanguardia), 8- 6- 2011

PS: Como suele suceder, en mi lucha contra el número de caracteres, el artículo se me quedó corto. Por eso, no escribí lo suficiente sobre el juego, que a fin de cuentas, prima en la película por encima del trabajo. Y al concentrarme en señalar la indudable inteligencia del filme, pasé por alto una cualidad que no acostumbra a acompañar a aquélla, y que Laxe consigue compaginar: el instinto. Hace poco, Gonzalo de Lucas me decía que los logros de Laxe son propios de un cineasta instintivo, y seguramente tenía razón. Así, entre el saber y el impulso, Laxe va encontrado sus propias formas de belleza. Me cuentan, por cierto, que Oliver ya anda metido en su siguiente largometraje. Lo esperamos.

DE S.SEGURA A J.MEKAS

2011-12-27T11:20:00.001+01:00

LA VIDA EN NEW YORK:

DE SANTIAGO SEGURA A JONAS MEKAS

Pura estadística: el hecho es que, entre los dos (Torrente vs Cravan), atesoramos varios montones de millones de espectadores. Un dato indiscutible.

En el Anthology Fim Archives, con Guerín y Mekas.

La biblioteca del Archives es un escondrijo paradisíaco para los ácaros y los cinéfilos, parientes cercanos. Los libros y las revistas desbordan las mesas y se amontonan hasta eclipsar las lámparas de pie. Los carteles originales de artistas de primera fila asoman tras las carpetas. Y en un rincón, unos archivadores de cartón que nadie ha abordado aún de modo exhaustivo, guardan la correspondencia inédita que Mekas ha intercambiado a lo largo de décadas con cientos de cineastas: Snow, Anger, Brakhage, Jodorowski...

Para los lectores prejuiciosos: sí, ambas fotos fueron sacadas en Nueva York, después de cenar, en dos noches consecutivas. Conviene preguntarse urgentemente si existirá algún tipo de relación entre el estilo cinematográfico y el tipo de sombrero, o si es que solo hacía frío.

LA LISTA DEL CINE 2011

2011-12-26T15:48:00.001+01:00

UNA LISTA SIN ORDEN NI CONCIERTO

- Nader y Simin, una separación (Ashgar Farhadi)

- La piel que habito (Pedro Almodóvar)

- La cueva de los sueños olvidados (Werner Herzog)

- Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Love)

- Fausto (Aleksandr Sokurov)

- El Havre (Aki Kaurismäki)

- Cisne Negro (Darren Aronofsky)

- Misterios de Lisboa (Raul Ruiz)

- Pina (Wim Wenders)

- Todos vos sodes capitans (Oliver Laxe)

- El Niño de la Bicicleta (Jean Pierre y Luc Dardenne)

Estas son las películas que hoy recuerdo. Mañana mismo, la lista sería otra.

Podría escribir algo más al respecto, pero, por suerte, ya lo ha hecho Jonás Trueba: Pensar/ Clasificar (el cine de 2011).

LOS TELEPÁTICOS

2011-12-16T00:05:00.000+01:00

COMING SOON!

¡LOS TELEPÁTICOS!

Una serie de humor con Albert Pla & Iván Telefúnkez.

Dirigida por Isaki Lacuesta.

En eso estamos ahora mismo, escribiendo los guiones...

Próximamente, en el interior de sus mentes.

RÚBRICA

2011-12-15T23:57:00.000+01:00

BODEGÓ SIGNATURA, MAIG 2011

MONICA MARISTAIN

2011-12-13T00:03:00.001+01:00

MONICA MARISTAIN, MÉXICO DF, 3-8-2011
DRINKING THELONIUS

Periodista de verdad.

Tuvo la mala suerte de hacer la última entrevista a Roberto Bolaño, y el talento suficiente para no ser recordada por ello.

Si la pecera de la foto fuera suya, estaría vacía. Seguro que los pececitos habrían sido zampados por sus perros o su gato, negro, todo hay que decirlo, porque una escritora rioplatense que sobrevive en el México actual, a pocas cuadras de la Virgen de Guadalupe, por fuerza ha de tener una relación ambivalente con las supersticiones. De paso, eso me permite publicar su foto en un martes y 13; sobre todo porque, en America, ahora mismo es lunes 12.

Fundó una revista de rock, ha publicado varios libros sobre fútbol y uno de poemas.

No sabe en qué estanterías guarda los libros y advierte que, si se los robas, nunca se dará cuenta, como invitando a que te los lleves.

Está convencida de que Calamaro existe.

¿Se puede pedir más en esta vida?

SOBRE LOS PASOS DOBLES (1)

2011-12-12T23:42:00.001+01:00

EL FUTBOLÍN ES ASÍ

2011-12-11T06:26:00.000+01:00

Delta de l'Ebre, 24-4-2011