martes, 21 de febrero de 2012

OFFF PUNTO DE VISTA

Del 22 al 25 noviembre en Pamplona:


Resistencia y retaguardia cultural


Las micro-donaciones y el altruismo de artistas homenajean al Festival Punto de Vista


Carlos REVIRIEGO
 | Publicado el 21/02/2012 en 
EL CULTURAL de EL MUNDO



En tiempos de genocidios culturales varios, cuando los espacios públicos para la creatividad y la reunión colectiva se ven afectados por recortes sin fondo, cambios injustificables y cierres a discreción, emerge en el paisaje de los festivales cinematográficos un ejemplo claro y estimulante de resistencia cultural. Alrededor del Festival Punto de Vista de Pamplona,especializado en cine de no ficción experimental, se han puesto en marcha dos formas de resistencia basadas en el altruismo y la solidaridad colectivas. El fin último es salvaguardar todo aquello que ha logrado a lo largo de sus siete ediciones el certamen, convertido hoy en un referente de alcance internacional. 

Primero fue la presión popular. Cuando el Gobierno de Navarra decidió cancelar el festival el pasado 15 de septiembre, enviando una carta a su director Josetxo Cerdán, las reacciones por parte de público, profesionales (cineastas, productores, directores de festivales, periodistas, etc.) y diversas instituciones no se hicieron esperar. La campaña de resistencia llamando a la rectificación por el cierre obligó al INCAA, institución cinematográfica navarra, a echarse atrás en su decisión para que el certamen “no desaparezca del mapa”. Las redes sociales encendieron la chispa de un fuego que luego fue avivado por los medios generalistas y que finalmente hico mella en las órganos de decisión. El mal fue menor y, por los consabidos problemas presupuestarios, la cita pasaba oficialmente a ser de carácter bienal, de modo que su 8ª edición tendrá lugar en febrero de 2013 y el festival se celebrará en los años impares a partir de ahora.Ahí no termina la lucha, sin embargo. Los responsables del certamen, para evitar que, debido al espacio de dos años entre cada edición, la cita cinematográfica en Pamplona pierda presencia y visibilidad, decidieron que en los años pares se organizaría un seminario internacional, una suerte de programa de proyecciones y ponencias que fuera capaz de mantener el espíritu y la esencia del festival, es decir, acercar al público el cine de no ficción, independiente y socialmente comprometido, y al mismo tiempo ofrecerse como un espacio de pensamiento. Del día 22 al 25 de febrero, por tanto, tendrá lugar en la Filmoteca de Navarra un Seminario Internacional centrado en los cineastas Amir Muhammad y Sylvain George. 


Altruismo y solidaridad

Además de albergar una nueva edición de Proyecto X Films, el proyecto de documental que cada año financia el festival, se ha puesto en marcha de forma paralela al seminario la iniciativa popular "OFF PDV: ¡Retaguardia!", una serie de proyecciones gratuitas y conciertos programados durante los días del festival, en el que los diversos artistas participan de forma gratuita. En este punto es donde entra en juego una segunda forma de resistencia: el 'crowdfunding' o financiación colectiva. Seguramente no es la clase de mecenazgo que alentará el Gobierno desde el nuevo ICAA, si bien no deja de ser una forma de mecenazgo, basado en las micro-donaciones. Ya se han superado en la recaudación de forma on-line los 2.500 euros necesarios para sufragar los gastos de los conciertos y proyecciones. Objetivo cumplido.Los creadores que participan de forma desinteresada en "OFFF PDV: ¡Retaguardia!" son en su mayoría músicos y cineastas. De entre las iniciativas, varios cineastas vinculados de algún modo al festival, como Isaki Lacuesta (que ha presentado película en dos ediciones),Andrés Duque (premio del público 2011), Los Hijos (premio Jean Vigo 2010), Fernando Franco (participante en Proyecto X-Films), Lluís Escartín (mejor cortometraje 2010), Víctor Iriarte o Virginia García del Pino, han realizado sendos cortometrajes exclusivos en apoyo del certamen, de los que elcultural.es ofrece aquí un exclusivo montaje con fragmentos de ellos, que se proyectarán durante el seminario. Los cortometrajes se han elaborado con material de archivo procedentes de “Your Lost Memories” (www.yourlosmemories.com), una iniciativa on-line destinada a recuperar y conservar antiguas películas familiares rodadas en 8mm y en Súper8. Según Andrés Duque, que acostumbra a trabajar con found footage, metraje de archivo y bancos de imágenes, el atractivo del proyecto reside en que "puede llegar a convertirse en una memoria no oficial de nuestro país". La mayoría de las piezas mantienen una relación directa con los músicos que participan en la iniciativa. El director Fernando Franco ha puesto imágenes a Losing Touch With My Mind, una versión de Spacemen 3 incluida en el último álbum de Javier Corcobado, mientras que Kikol Grau y Virginia García del Pino han trabajado con la banda Salvaje Montoya para su cortometraje, y Andrés Duque ha adelantado que su pieza se inspira en "el carácter hipnótico y viril de la música de La Débil". Otros grupos musicales que participan de la iniciativa de Punto de Vista paralela al seminario serán Kokoscha, Almanaque Zaragozano o El Teatro Magnético. El cortometrajista y montador Fernando Franco entiende que el homenaje es una“prolongación de esa energía espontánea por la que no renunciamos a reunirnos cada año en un ambiente lúdico y de intercambio cultural”, mientras que García del Pino pone el énfasis en la labor educativa que ejerce el Festival Punto de Vista. “Me ha abierto las puertas a festivales internacionales y ha legitimado mi trabajo -dice-. Y como espectadora es la única plataforma en España en la que puedo ver el cine que me interesa”.A los diferentes mecenas que han apoyado el festival con sus micro-donaciones (de 10 a 500 euros), aparte de figurar en los créditos como co-financiadores, se les recompensará con un DVD conmemorativo que incluirá un documental y diversos clips audiovisuales que testimonien el evento, piezas que también estarán disponibles para descargar en Internet. A pesar de los pesares, la fiesta del cine continúa.



miércoles, 15 de febrero de 2012

LOS AMORES INVISIBLES

Notas provisionales sobre el cine de León Siminiani y Víctor Iriarte


El encanto

Hace un tiempo, hablábamos de cine con Víctor Iriarte (él conducía un coche y, como siempre que está de perfil, ejercía de espléndido conversador). Recuerdo que lamentó que hubiera tan pocas películas que fueran como las canciones: es decir, capaces de hablar de nuestros sentimientos a flor de piel, de ser memorables como un estribillo, populares, acaso y por qué no pegadizas, pero que, sobre todo, dieran cuenta de la verdadera vida emocional de sus realizadores, de la generación de los que hemos ido cumpliendo treinta y tantos alrededor del año 2010.
Con Víctor echábamos cuentas y, al hacer la lista de cuantas películas jóvenes y españolas recordábamos que fueran igual que las canciones, se nos ocurrían muy poquitas. El hecho es que el primer nombre que salía siempre era el de León Siminiani. Después fueron llegando la ficción de Jonás Trueba (“Todas las canciones hablan de mí”) y el ornitorrinco “True Love” de Ion de Sosa. Pero, aún a riesgo de caer en olvidos y cronologías injustas, nosotros siempre consideramos que el primer cineasta que abordó de veras el amor en nuestra generación fue Siminiani.



Las películas de Iriarte y Siminani comparten una condición tan inusual como es la de tener encanto, concepto crítico que acaso deberíamos reivindicar. Puede que suene inconcreto, sí, pero el caso es que sus obras caen muy bien. Y puede que algún día (cuando tengamos más tiempo y más espacio) sea pertinente preguntarse cuáles son las formas precisas, qué inflexiones de la voz, técnicas de filmación u operaciones de montaje son las que suscitan, incluso en los espectadores que jamás les han visto en persona, la certeza que estas películas se parecen mucho a sus autores, y que tanto las unas como los otros son sinceros.


La duda metódica

La mayoría de las películas están tan seguras de sí mismas, o al menos se comportan como si lo estuvieran, que cuando se equivocan, yerran doblemente. “Mapa” (2012), diario en primera persona de un personaje en proceso de cambio, viaje sentimental de ida y vuelta entre Madrid y la India, es todo lo contrario: una película que vacila sin cesar. Sus cambios de ritmo y de tono, su conmovedora fragilidad, son las propias de alguien que ha tratado de hacer de la duda, propia de una conciencia hiperdesarrollada, un estilo propio.
La definición del método cartesiano reza así: “el ejercicio de la duda metódica pone en cuestión el valor de los sentidos pero también el de la razón deductiva. El mundo físico, el cuerpo ajeno y el propio no superarán la duda metódica”. Al leer esta entrada del diccionario, no podemos dejar de pensar que describe la principal virtud del cine de León Siminani. Porque éste (magistral analista paranoico crítico de sí mismo) nos muestra la cara y el envés de cada secuencia, lo que filmó y lo que hubiera querido filmar, lo que vivió y lo que hubiera querido vivir, y en síntesis, cómo el montaje puede tratar de reparar y paliar esas distancias insalvables.
Una clave para entender a Siminiani es que su forma de montar no se inspira en el arte del collage (yuxtaposición de materiales heterodoxos sobre superficies planas), sino que aspira a desarrollar volúmenes -como la escultura, o mejor dicho, como la arquitectura –: en “Mapa” ninguna imagen, ningún sonido, tiene un solo lado, sino que el cineasta nos invita a rodearlas, a contemplar sus aristas para hacernos una idea de todas las posibles variantes de cada situación. En el fondo, lo que más interesa a Siminiani no es la creación de un nuevo significado que asociamos al collage, sino la exploración de cómo el sentido se construye y metamorfosea permanentemente, así como calibrar hasta qué punto se corresponde a la realidad de los hechos o es una construcción simbólica desfigurada a la medida de nuestros deseos.
En “Mapa”, el periplo vital del protagonista es, a la vez, el de sus formas cinematográficas. Partiendo de las premisas del “viaje iniciático” de la novela y del cine clásicos, Siminiani los actualiza a las posibilidades del montaje digital. Así, lo que nos ofrece en realidad es un “viaje reiniciático”, en el mismo sentido que usamos este concepto para reiniciar los ordenadores cuando algo nos parece que va mal.
Lo más especial de “Mapa” es que nos permite asistir a cada secuencia como si la viéramos desde varios tiempos a la vez. Así, podemos comprender qué sentía y pensaba el protagonista mientras filmaba a una niña que se baña en el río, o se cruza con un niño juguetón en un sendero, y al mismo tiempo conocer su reflexión posterior sobre aquellos planos, cuando ya todo ha cambiado de significado. Los tiempos del rodaje y los del montaje se superponen sin cesar. Igual que sucedía en “Zoom” y la imprescindible “Límites”, las dos celebradas obras con las que Siminiani desarrolló lo mejor de su estilo paranoico, la comprensión inmediata y naturalísima de todo este entramado por parte del espectador sería imposible sin la construcción de un personaje sólido, ese protagonista sentimental que se nos presenta como el sosias de Siminiani y que nos invita a pensar sobre cómo podríamos ser mejores de lo que somos.
Para que entiendan hasta qué punto los personajes que construye Siminiani son realistas al tiempo que construcciones dramáticas, bastará contarles que la primera (y única) vez que me crucé por la calle con la protagonista de “Límites”, no me atreví a decirle nada pero fue como si me hubiera encontrado, cerca de la plaza del Sol y vestida de diario, con la mismísima Scarlett O Hara.
Siminiani no solo ha sido el primer cineasta de nuestra generación que ha filmado el desamor. También ha sido el primero en descubrir que el cine podía ser mejor si, en lugar de esconderlo, nos mostraba el miedo a equivocarse.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Trucos de magia

“Invisible” (2012) tiene la capacidad de iluminar, de modo retrospectivo, las virtudes de todos los trabajos anteriores de Víctor Iriarte. Sobre todo porque, dada su escasa repercusión pública, las numerosas películas que Iriarte ha ido haciendo a lo largo de los últimos diez años también podrían haberse llamado “Invisible”. Conociéndole, seguro que no le hubiera disgustado ser el primer cineasta de la historia cuyas películas se llaman todas igual, equiparándose así a George Foreman, cuyos cinco hijos se llaman George, porque, como él mismo explica, “después de haber sido golpeado en la cabeza por Muhammed Ali, pensé que lo mejor sería no complicarme demasiado la memoria...“.
Pero el hecho es que las otras películas de Víctor no se llaman “Invisible”, sino “Wrócic-Volver” (2006), “Decir adiós” (2007) y “Cinco películas breves” (2007), las tres rodadas en un 16 mm intemporal; los vídeos “E-j-e-r-c-i-c-i-o-n-ú-m-e-r-o-d-o-s” (2007), “Tentativa” (2006), “El mar” (2010), además de las piezas de vídeo-arte realizadas para espectáculos en vivo como “El otro lado-Arrazen miztura (2004)” y “Microscopio” (2003), o el cortometraje rodado con móvil para el festival Punto de Vista "Apuntes para una película de espías" (2008). Gracias a esta última pieza, Iriarte confirmó lo que muchos sospechábamos, que había nacido para ser un personaje de Enrique Vila-Matas, quien relató aquel extraño rodaje en su libro “Dietario voluble”.
De entre todas sus piezas, quizás la más invisible (y ya es decir) sea zortzi / bederatzi” (2009), un documental rodado a lo largo de dos años, con rollos de S8, alrededor de la banda de rock Lisabo. Esta película -que más que a una canción se parece a un disco de vinilo cuyos surcos crepitaran con la electricidad estática- llegó a proyectarse en una única ocasión, pero los músicos de la banda decidieron entonces que deberían remezclar las pistas de sonido y, en tanto que este trabajo se va postergando eternamente, a los espectadores no nos queda más remedio que seguir esperando al día en que “zortzi/ bederatzi” regrese al mundo de lo visible.

Debo confesar que, al redactar esta filmografía y comprobar la cantidad de piezas que Iriarte ha realizado en pocos años, incluso yo, que sigo fielmente sus trabajos, me he quedado sorprendido. Además, a esta ya larga lista es necesario añadir las docenas de miniaturas (Iriarte las llamaría “minotauros”) que, con sorprendente frecuencia, acostumbra a colgar en su cuenta de Vimeo, un laboratorio de ideas llamado “cajaconcoasdentro”. Estos “minotauros” son poesía, diario personal, performance, ensayo crítico y truco de magia, y hacen de Iriarte un cineasta personalísimo, cuyas inquietudes verdaderas le llevan a lugares donde nunca había estado ningún otro realizador español que yo conozca. ¿Quizás las colaboraciones de Brossa con Portabella? No, porque aquéllos nunca tuvieron tiempo para el amor. A diferencia de los anteriores (y en eso sí se parece a otros degenerados españoles contemporáneos: no es casual que en su exilio madrileño haya terminado compartiendo piso con Los Hijos), Iriarte parece tener vocación de autor de notas a pie de página, en el mismo sentido que lo pueden ser los escritores ocultos que más le gustan. Y si algún critico o ensayista profesional estuviera leyendo estas líneas, desde aquí le animo a escribir sobre por qué son tan especiales y encantadoras algunas de las piezas que ha realizado a lo largo de enero de 2012, “Fjuego”, “Tatuaje” y “Acapulco”.

De algún modo, las obras de Iriarte son como esos instrumentos que él mismo desvela en “Apuntes para una película de espías”, y que se auto-destruyen a los cinco segundos de ser usados. Si las esculturas de Carpeaux eclipsaron la memoria de sus espléndidas pinturas, con Iriarte sucede algo parecido, como si las múltiples personalidades públicas que compagina (escritor, periodista, performer, colaborador de músicos y bailarines, director de foto y montador de Raya Martin, letrista de canciones, estudioso de la telequinesia y ahora también argumentista de cómics) nos hubieran distraído de su trabajo como cineasta, abundante y sostenido en el tiempo. A esto se suma una circunstancia curiosa y decisiva: Iriarte es de los que prefieren dedicar sus energías a producir nuevas obras antes que a mover y rentabilizar sus trabajos anteriores. Sus obras siempre están realizadas como si fueran esbozos, apuntes preparatorios para una obra magna que, en realidad, le importa un bledo y nunca hará. Así, acostumbra a colgar los vídeos en Vimeo sin avisar a nadie, ni hacer el mínimo esfuerzo por divulgarlas, como si internet pudiera servir no solo para publicar las obras sino también para sepultarlas. Por algo Iriarte es un profundo conocedor de los microgramas indescifrables de Walser y de las enumeraciones imposibles de Perec.



Por eso, no me extraña que la primera fotografía de Iriarte que aparece cuando buscas su nombre en google sea una especie de estampa policial, en la que alguien que no se parece demasiado a él mira al frente, como si estuviera a punto de fundar una secta religiosa o un grupúsculo anarco-chanante de los setenta. Al ver la foto, no tardé en sospechar que Iriarte (siempre misterioso, como el hombre de negro de los cómics de Liniers), se había camuflado una vez más, disfrazado esta vez de espía de la Segunda Guerra Mundial. Para verificar esta teoría me bastó con comparar su foto con una de las pocas que conservamos de Juan Pujol, el mítico doble espía que engañó a los nazis y a los aliados, más conocido como Garbo. Pueden dormir tranquilos: nunca reconocerían a los hombres de estas fotos si se los cruzaran por la calle. En realidad no son así.




FuSonambulismo

“Invisible” es un retrato del amor pautado por una pantalla negra. Pero, como bien sabía Malevich, no hay nada más distinto a una pantalla negra que otra pantalla negra: así, la oscuridad de Iriarte no se parece en nada a la de Guy Debord, provocadora, intelectual y crítica, sino a la de Monteiro en “Branca da neve”, tan acogedora. Cuando la pantalla se eclipsa en “Invisible” es para que podamos concentrarnos en las armonías sonoras y para preparar con más cuidado el advenimiento de la siguiente imagen.
Iriarte siempre filma lo que más le gusta, lo que más quiere y lo que más desea. No hay en su cine ni una gota de resentimiento, sino de juego y de celebración, y en sus tonos más graves vibran algunas pudorosas notas de duelo por la belleza extinguida. En “Invisible”, la retratada es la chelista Maite Arroitajauregi, conocida por los aficionados a la buena música como Mursego. Los espectadores asistimos a escenas fragmentarias de la grabación de su segundo disco, “Bi”, que, por el modo de filmar la música como un trabajo artesanal, podrían recordarnos al Godard de “Hélas pour moi” y, sobre todo, al retrato cargado de deseo físico de Jeanne Balibar en “Ne change rien”, de Pedro Costa.
Pero ya hemos insinuado antes que lo importante del cine de Iriarte no son sus semejanzas (no dejemos sin trabajo a los gacetilleros), sino sus peculiaridades. El primer toque distintivo de “Invisible” radica en la peculiar atmósfera que brota a medida que el carácter realista de las imágenes de Maite (planos fijos, filmados con trípode) se sumergen en un tono propio de cine fantástico.
Hay en ”Invisible” un gran hallazgo formal, con el que creo que Iriarte ha desarrollado definitivamente una voz propia: la combinación de textos literarios (en el centro de la pantalla se sobreimpresionan breves diálogos entre dos personajes) con una voz en off recitada por el propio Iriarte. De vez en cuando, escuchamos sirenas, susurros, sonidos lejanos, que no corresponden a nada que veamos en pantalla. Evidentemente, ninguno de estos recursos es por sí mismo novedoso (Genet, Duras, Isou), pero el modo en que interactúan todos estos ingredientes acaba siendo insólito, conforme al fondo de la película: lo más cotidiano es también lo más desconocido.
Uno de los textos sobreimpresionados nos anuncia: “Es una película de amor”. Poco a poco, iremos comprendiendo que, en realidad, estamos asistiendo en vivo a la crónica de un desamor: a la separación entre el retratista y la retratada. La voz y el texto sugieren que Maite está grabando con su chelo la banda sonora de una película de vampiros, una película que, por supuesto, nunca veremos a menos que asumamos que ésta se agazapa en el interior de la propia “Invisible”. Y es en la utilización desesperada del cine como medium para invocar lo perdido, para tratar de frenar lo irreversible, donde la trama vampírica de “Invisible” afila sus colmillos.
Iriarte aprendió de Garrel que el retrato (ese género tan esencialmente cinematográfico, pero que por causas extrañas nunca ha merecido tanta atención como el western o el musical) podía ser realista al tiempo que misterioso. Algunas de sus mejores piezas (“Cinco películas” y “Hamaika. Retrato de JJ Baquedano”) ya demostraban que, mediante retratos frontales y mudos de personas mirando a cámara, Iriarte es capaz de plasmar el deseo y la amistad circulando entre ambos lados de la cámara. Y también de sugerir que toda presencia física oculta al fondo un iceberg secreto.
Entre las pantallas negras, los pedazos rotos que Iriarte va exponiendo son capaces de evocarnos sensaciones físicas memorables (los grillos, las horas al amanecer en el hotel Sandokkan, los sonidos que reconstruyen espacios y biografías, como en el “Weekend” de Ruttmann): sinestesias, metonimias, mujeres sin pasado, hombres pantera, y las venas hinchándose en el cuello de Maite mientras canta. Neorealismo y magia.
A medida que avanza, escuchamos una por una las sucesivas pistas de sonido que va grabando Maite con distintos instrumentos: algunas son emocionantes, románticas, otras cómicas, caricaturescas; dan la sensación general de pertenecer a discos diferentes. Solo al final, cuando escuchemos la mezcla de las diversas pistas, comprenderemos que formaban parte de un mismo tema, que los sonidos contradictorios, cuyas audición aislada no nos permitía hacernos idea de ningún conjunto, habían sido concebidos para confluir en una composición única y conmovedora. “Invisible” es una película compuesta del mismo modo. Así, cuando nos muestra hasta qué punto las posturas físicas que deben adoptar los músicos son anatómicamente antinaturales, y vemos que las manos de Maite sobre el chelo parecen garras, la película nos habla a la vez del proletariado de la música y de los sentimientos íntimos del cineasta.
“Invisible” es una película hecha sin miedo, que te aborda y a continuación pide distancia para volverte a abordar, igual que los amores inconclusos, hechos de expectativas, interrupciones y ventriloquías.
Iriarte ha hecho una película sonámbula. Y eso debería bastar para colocarlo en el mapa de los cineastas que hay que seguir en este país: al menos, hasta que él mismo se encargue de darnos esquinazo y desaparecer sin dejar ni rastro.


NOTA: "Mapa" e "Invisible" están en fase de postproducción y cabe suponer que se estrenarán en algún momento de 2012. Para entonces, es posible que ya no se parezcan en nada a las películas que yo vi.



jueves, 9 de febrero de 2012

TÀPIES








Retrat d'Antoni Tàpies. 16 mm, B/N. 
(Fragment de "Traços / Traces", 2007)




making of:






En 2007, Manel Guerrero nos llevó al taller de Antoni Tàpies para hacerle un retrato filmado.

El corto comienza con detalles de su rostro filmados con un macro: pensé que recorrer las facciones de muy cerca, con panorámicas y una focal cortísima, nos ubicaría en ese límite en que lo más concreto, la experiencia visual de lo estrictamente material (los poros, las manchas de la piel, el desorden de las cejas y de los cabellos grises y plateados sobre su cabeza, tan parecidos al "núvol i cadira" en lo alto de su Fundación) termina por abocarnos a la contemplación abstracta: con la óptica de la cámara a ras de la piel del modelo, dejamos de identificar qué partes del cuerpo estamos viendo y los miembros se convierten en texturas.

Ese doble movimiento, el viaje de ida y vuelta entre lo material y lo simbólico, me parecía una buena forma de intentar traducir al cine una de las principales lecciones que Tàpies nos había dado con sus cuadros.


Balthus consideraba a Tàpies como el único pintor actual merecedor de interés, y justificaba su admiración (que era recíproca) porque en ella encontraba "el efecto pictórico", consistente en que en su obra "las cosas se tratan en profundidad; se desprende de ellas tal fuerza, tal densidad, que podemos creer ver que su pintura se mueve".

Antes de empezar a rodar, le conté a Tàpies que, si le parecía bien, pensaba terminar el retrato haciéndole desaparecer, fundido sobre uno de sus lienzos, y que al final solo nos quedaríamos con su sombra. 

La idea le gustó: Tàpies en seguida reconoció que la escena era un homenaje al "Vampyr" de Dreyer, una de sus películas favoritas: me contó que poseía una copia (si no recuerdo mal en S8) que de vez en cuando se proyectaba en su casa.

Por aquel entonces, Tàpies sufría un severo glaucoma, que reducía su campo de visión al 15% de lo normal. Sin embargo, seguía trabajando con ahínco, y sospeché que debía de ser incapaz de ver enteros los cuadros de gran formato más recientes, unas pinturas extraordinarias que aún se encontraban desperdigadas por el taller. Tàpies, por lo tanto, debía componer mentalmente aquellos cuadros y hacer uso de toda su experiencia para imaginar el resultado final a partir de los fragmentos aislados. Pensé que así operaba igual que un montador de cine. 

Durante todo el rodaje, Tàpies no se cansó de advertirnos a los miembros del equipo (y en especial a Diego, el director de foto) que fuéramos con cuidado y no miráramos tanto hacia los focos, o acabaríamos con glaucoma. 

Nos conmovió que a Tàpies le preocupara tanto la salud de los ojos de los demás; o acaso fuera que seguía viéndonos como futuros espectadores de sus cuadros. 

Pasar aquel ratito en su taller fue todo un privilegio, y hasta el día de hoy, entre bromas y veras, seguimos lamentando con los compañeros del equipo el poco coraje y la excesiva educación que nos impidieron llevarnos algún maravilloso lienzo de Tàpies escondido entre las cajas del rodaje.







Fotos making of: Óscar Fernández Orengo
Foto del equipo: Manel Guerrero

jueves, 2 de febrero de 2012

LOS TELEPÁTICOS


Diseño: Ivan Telefunkez


Señoras y señores... ¡ya hemos terminado el primer guión de Los telepáticos!

Los gags escritos para el piloto de esta serie son obra de un equipo de guionistas de campanillas, integrado por 12 Monos (Tomás Fuentes, Juanlu Depaolis, Gerard Florejachs, Oriol Jara, Roger Rubio, Julia Cot, Alvaro Carmona, Alex Navarro, Jordi López, Adrià Serra y Javi Martín), Jesús Méndez, Albert Pla, Quimi Portet, Ivan Telefúnkez, Txema Torres y un servidor.





Fotomontajes de los sketchs: Txema Torres


A todo esto, Albert Pla ya ha compuesto y grabado la sinfonía / sintonía del programa. Próximamente la colgaremos para que puedan escucharla sin tener que usar el wi-fi telepático.

Continuará...


PS: Jordi, on ets?! T'estic buscant!!