martes, 31 de enero de 2012

ANO-MINY-MOUSE

Alvárez Cascos anuncia elecciones anticipadas y los quinientos firmantes esperamos regresar al festival de Gijón.

Arcadi Espada publica la verdadera etimología de Ano-miny-mouse.

Y Gregorio Belinchón, en El País, se atreve a olvidar la palabra "ciberactivistas" y los llama "kale borroka"

Bonito día.

lunes, 30 de enero de 2012

ANONIMOS Y NI SIQUIERA ALCOHÓLICOS

DAR LA CARA


Hasta hace cuatro días, el anonimato seguía siendo percibido como lo que suele ser: un síntoma de cobardía y de esa variante vil de la extorsión que son los enamoramientos desesperados y desesperantes.
Exceptuando el soporte, hasta la RAE predecía cuál sería en el el presente la primera utilidad de los tuits en manos de los ociosos: 
"4.m Carta o papel sin firma en que, por lo común, se dice algo ofensivo o desagradable".

Ayer, sin despeinarse, en El País definían a los Anonymous como "activistas" y, aún más fino, "ciberactivistas": si lo colgaron en la sección de cultura es solo porque no tocaba el Tentaciones.

Arcadi Espada rastreó en su día el vocabulario periodístico sobre el terrorismo y comprobó que hasta bien entrados los 80 "a todas las víctimas las mataron jóvenes, agresores, autores [cobrarían, sin duda, sus derechos], un grupo armado. Nunca terroristas ni asesinos».


Arcadi se va a poner las botas cuando tenga un rato para escribir sobre cómo el periodismo español ejerce de publicista de Anonymous (de modo inconsciente, algunos incluso convencidos de que los denuncian, o agachando la cerviz bajo los anuncios de las mismas operadoras de telecomunicaciones que patrocinan a los diarios al tiempo que los asfixian).


La operación de marketing de los Anonymouse es tan torpe (o tan simétrica) que hasta van por el mundo enmascarados con una versión de la vieja careta de Fawkes diseñada en Hollywood, tras el correspondiente blockbuster.

Por cierto, ¿cómo habrán contrastado nuestros periodistas que el blog anónimo era de la facción auténtica de los raterillos Anonymouse y no un experimento sociológico de sus propios compañeros, tan ocurrentes?

Ah, veo que me acaba de llegar un mensaje de Anonymouse (la facción auténtica de los ciberactivistas): dicen que la nueva contraorden es que acudamos todo en masa a ver retrospectivas de Willy Montesinos. 
Espero que los medios se hagan eco de este comunicado decisivo, aunque a los pobres periodistas no les quede más remedio que firmar sus artículos con nombres y apellidos.

viernes, 27 de enero de 2012

NUEVOS PLANES, IDÉNTICAS ESTRATEGIAS

Día después en Gijón.
Las carcajadas frente a quiénes todavía piensan que a los firmantes del manifiesto nos mueve la política en vez del placer. (Si nuestra única ceja es la que Edu añadió al logo del festival...)


Pero esto acaba de empezar.
Lo bueno de ser pequeños es que las crisis pasan por encima.
Con la tranquilidad de saber que cinco centenares de cineastas son, por sí mismos, un festival de cine en potencia. 
La diferencia entre los políticos y los cineastas es que, si nos juntamos, nosotros podemos empezar a proyectar cuando y como queramos.
Buen momento para recordar la literalidad del cine independiente. 
Nos lo canta, con sorna, ironía y desde Gijón, Nacho Vegas, antiguo colaborador del festival de cine: 
nuevos planes, idénticas estrategias.
Sí señores. Esto acaba de empezar.

"Parece ser que va a llover, 
el aire aquí es más cálido", me dijo una mujer 
de aspecto amable y peinado imposible 
esta mañana en el ascensor. ¿Por qué nadie me iba a mentir allí? 
Tal revelación me impidió dormir. 
Tracé un ambicioso plan, consistía en sobrevivir. 
Y mi voz era un imán, y así logré captar, 
paseando por el Carrefour, a un ejército de un centenar. 
Y nos reuniremos en los aeropuertos, 
y al calor de una smoking-room en la que no entra aire ni luz 
hablaremos del tiempo y acaso del gobierno, 
y trazaremos nuestro magno plan, y a una estación sucederá otra igual. 

Parece ser que fracasé, 
mi rostro hoy no apareció por televisión. 
Da igual, yo, como buen occidental, 
sé nadar igual que un pez, un pez en un mar de mediocridad. 
Casi claudiqué. Decían de mí: 
"con lo que hay dentro de ti, no estará nada mal si mañana estás aquí". 
Y en la cama de un sucio hospital 
continúo en soledad disparando como Kevin Ayers 
a una luna llena, tan, tan llena, 
que no, no puedo fallar, que no voy a fallar. 
Y sé que no querrás volver a confiar en mí; 
ya nadie confía en la energía nuclear después de lo de Chernobyl. 
Pero el cielo, aún tan negro, 
es nuestro cielo, es nuestro, 
y tengo un ambicioso plan, consiste en sobrevivir. 

(Yo te quiero, y no, no he hecho 
y sé que no haré jamás nada más real y nada más sincero. 
Yo te quiero, y tengo un plan para los dos, 
consiste en sobrevivir.)



jueves, 26 de enero de 2012

MÁS APOYO AL FESTIVAL DE GIJÓN

De la insensatez y la ceguera consumadas como camino político:
El Jovellanos nombra a Nacho Carballo director del FICX




SIGUE CRECIENDO EL APOYO A JOSÉ LUIS CIENFUEGOS
Tres ganadores de la Palma de Oro en Cannes entre los nuevos firmantes de la declaración que pide su restitución al frente del Festival de Gijón. Se acercan así al medio millar los nombres destacados de la industria internacional que secundan el manifiesto [1].

Una semana después del primer comunicado, a los nombres que ya lo habían respaldado, como el de Fernando Trueba (nominado ahora a los Oscar por Chico y Rita), se añaden ahora otros directores de cine españoles como Benito Zambrano (junto a él, han firmado el manifiesto todos los directores nominados a los Goya a la mejor película y a la mejor dirección: Pedro Almodóvar, Enrique Urbizu y Mateo Gil), Antonio Chavarrías (seleccionado para competir en el próximo festival de Berlín), Mariano Barroso, J. A. Bayona, Pablo Berger, Daniel Calparsoro, Victor García León, Manolo Martín Cuenca, Julio Medem, Daniel Monzón, David Serrano y Rosa Vergés.
También se suman a los firmantes del manifiesto cineastas internacionales como Emir Kusturica (dos veces ganador de la Palma de Oro de Cannes), Luc y Jean Pierre Dardenne (ganadores de dos Palmas de Oro), Arturo Ripstein (dos veces ganador de la Concha de Oro de San Sebastián), Apitchatpong Weraseethakul (Palma de Oro en Cannes 2010), Oliver Assayas, Joe Dante, Andreas Dressen, Mia Hansen Love, Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval, Nicolas Philibert y Kelly Reichardt.
Entre los nuevos firmantes destacan directores de festivales como Ángel Sala (Festival de Sitges), el director de la revista Fotogramas (Toni Ulled), los actores Raúl Arévalo, Carlos Areces, Pilar López de Ayala, Juan Diego Botto, Antonio de la Torre y Lola Dueñas, distribuidores, críticos, técnicos y programadores. Además, el portal Actuable [2] acumula ya más de seis mil firmas que respaldan la continuidad de José Luis Cienfuegos y su equipo al frente del Festival de Gijón.
De esta manera, sigue creciendo y consolidándose la protesta en apoyo del festival de cine de Gijón y de su línea de programación dedicada al cine independiente. Un manifiesto que ha tenido una repercusión en gran parte de la prensa de todo el país y en algunas de las publicaciones internacionales más prestigiosas de la industria del cine, y que, dada la relevancia de su respaldo, se espera sea escuchada por las autoridades competentes.
[1] Lista completa de firmantes: http://ficxixon.wordpress.com/lista-de-firmantes/ 
[2] http://actuable.es/peticiones/cienfuegos-como-director-del-festival-cine-gijon 



Actualidad de Gijón


Ayer,  los consejeros del PP de Gijón denunciaron las malas artes en el nombramiento de Carballo. "Por ello, [Inmaculada Gallart] conminó a que se convoque un concurso público con unas características especiales para que se valoren los méritos del “director o directora” próximos. También reclamaron a Rubiera que se “corrija” el boicot anunciado por 430 cineastas asturianos, nacionales e internacionales a la próxima edición del certamen gijonés, justo en su 50 aniversario. “En Gijón hay una preocupación por este tema”, insistieron, culpando de la situación a Rubiera; a la gerente del Jovellanos, Teresa Sánchez, y a la alcaldesa, “por haber dado el visto bueno a toda esta serie de irregularidades”. Leer aquí artículo completo.
Así, ya se han posicionado en contra del cambio de rumbo en el festival de Gijón todas las fuerzas políticas de la oposición en Gijón


Reacción de la ACCEC 
(Asociación Catalana de Críticos y Escritores Cinematográficos):

La ACCEC manifiesta su rechazo ante la injustificable destitución de José Luís Cienfuegos como director del Festival de Cine de Gijón, así como su estupor ante la designación en su lugar, de una forma igualmente arbitraria, de un nuevo director carente de unas mínimas credenciales, méritos o experiencia, según revelan sus propias palabras y confusas declaraciones. En ese sentido la ACCEC considera  en observación el mantenimiento del jurado FIPRESCI por nosotros promovido, en función de la continuidad de la línea establecida a lo largo de estos años por J.L. Cienfuegos, al que expresamos toda nuestra solidaridad y gratitud, considerando que su restitución en la dirección del festival sería la mejor, por no decir única, solución razonable. 
Finalmente manifestamos que este suceso no es un hecho aislado en el marco del desprecio político hacia las actividades culturales por lo que pronto estableceremos un análisis y un balance de los acontecimientos que afectan a la cultura cinematográfica. 

Declaraciones de Pedro Almodóvar


Es uno de los cineastas que ha firmado un manifiesto en apoyo de José Luis Cienfuegos, cesado el 11 de enero del festival de Gijón, ¿qué lectura hace de esta decisión?

Pura arbitrariedad y una tomadura de pelo. No entiendo lo de hacer un festival más “asturiano”. El Festival Internacional de Gijón ha llevado a Asturias cine internacional que de otro modo no llegaría a las pantallas del Principado. Y ese es el interés cultural del festival, que Cienfuegos ha cumplido admirablemente. No se puede echar a nadie por haber hecho tan bien su trabajo. Un gesto de caciquismo total.

(Entrevista completa en Premiosgoya.academiadecine.com)


Y mientras tanto, en Gijón:



Onda Cero Gijón
 Los simpatizantes de José Luis Cienfuegos piden la dimisión del concejal de cultura a las puertas del consejo
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hace 2 horas vía web 

miércoles, 25 de enero de 2012

ANGELOPOULOS


Hace once años, Theo Angelopoulos fue invitado por Àngel Quintana a dar clases en la Universidad de Girona. Nosotros, los cinéfilos de provincias, vivimos aquellas sesiones como un regalo inesperado, y no puede ser casualidad que, justo en aquella aula, escuchando a Angelopoulos, nos conociéramos con Pere Vilà.
Entonces, gracias a la ayuda de Pere Alberó, Angelopoulos accedió a que le entrevistara, a sabiendas de que, en realidad, no me enviaba ningún medio.
Digamos que mi francés era más bien ampurdanés acentuado en la última sílaba, pero  Angelopoulos fue tan amable que incluso me permitió grabarle discurriendo sobre Cravan. Le conté que preparaba una película sobre ese personaje (me miró con compasión), y que en los años 10 había disputado un combate en Atenas contra el campeón griego. No he vuelto a ver aquella entrevista, pero recuerdo que Angelopoulos me nombró a los cineastas primitivos griegos que hubieran podido filmar el combate, y que su conclusión fue que, de haber existido alguna vez, la filmación del combate ya habría desaparecido sin lugar a dudas.
En cuanto a la entrevista, intenté colarla en varios medios. No lo conseguí. Nada raro: en aquella época eso me ocurría todas las semanas. 
Y en los últimos años aún me hubiera costado más, porque Angelopoulos sufrió como pocos los dictados de la moda y de la urgencia. Sus elaboradas composiciones ya no encajaban con un discurso crítico favorable a la poética del esbozo y las cámaras digitales. 


La entrevista era así:


THEO ANGELOPOULOS: “TENDRÍAMOS QUE ASESINAR A HOMERO”

El director de “La mirada de Ulises” habla sobre la literatura que ha marcado su vida y su obra

“Hay una gran diferencia entre ser realizador de cine, con firma propia, y hacer películas. Los filmes son como un cuadro que no se acaba en la pintura, sino que sigue más allá del marco: ahí es donde se encuentra la profundidad y el misterio del cine. Un film sin misterio no es más que película, simple celuloide”, opina Angelopoulos, que gusta de hablar en planos secuencia.

           Me encuentro con Angelopoulos en una terraza al aire libre, en Girona, donde ha sido invitado por la universidad de la ciudad para ocupar la cátedra de pensamiento Ferrater Mora. Parapetado tras unas gafas graduadas, escoge una mesa en un rincón a la sombra y solicita al camarero un whisky y un agua (“¿un whisky con agua?”; “no, un vaso de whisky y un vaso de agua”). Tras dos sorbos, y una densa calada a esos eternos cigarrillos griegos que pautan la cadencia de sus frases, el diálogo ya puede comenzar.

-¿Qué lenguaje le parece más apropiado para comprender y contar la historia, el cine o la literatura?
-En la literatura hay una tradición mucho más larga, y se ha desarrollado al mismo tiempo que la civilización humana. El primer viaje escrito es el de Homero, mientras que el cine es una historia nueva, que sólo tiene cien años. No creo que el cine haya conseguido dar las relaciones de contacto y las sutilezas que puede ofrecer el lenguaje escrito, pero hay aspectos en los que el cine ha llegado muy lejos. A la larga no sé quién juzgará al cine y a la literatura. Pero cuando yo, personalmente, como Theo, y no como cineasta, intento tocar las cosas en momentos difíciles y encontrar apoyos para soportar la vida actual, vuelvo a mis poetas, y no al cine. Pero quizá lo que me ocurre es que, simplemente, no voy al cine porque soy cineasta.

-¿Quiénes son sus escritores favoritos?
- Es difícil saberlo, per creo que mi escritor preferido es Joyce. Y, por supuesto, Kavafis.

-El caso de Kavafis es más evidente, pero ¿cree que en sus películas se puede encontrar algún rastro de Joyce?
- Pues la verdad es que no lo sé. En todo caso, no soy yo quién debe decirlo. De todos modos, Joyce es un escritor que me gusta mucho. De este siglo, también aprecio mucho a Faulkner, y algunos otros que no son tan célebres: Flaherty O’Connor y Papadiamandis, un griego, a quien la gente no conoce. Y también está Camus, que de joven me dejó fascinado con “El extranjero”.

- ¿Y Brecht? En sus primeros films está muy presente (sobre todo en los más teatrales, como Los cazadores), mientras que en los más recientes su influencia parece haberse diluido.
- Sí, Brecht me marcó mucho, pero a partir de “El viaje a Citerea” su presencia en mi cine cada vez ha sido menor. Me ha interesado mucho realizar una búsqueda con respecto a la narración, interrogarme sobre las razones del contar, el guardar una distancia con la materia dramática, y todas las teorías brechtianas de interpretación según las cuales el actor debe ser en todo momento un intérprete y estar al mismo tiempo dentro y fuera de la narración, etcétera. Pero mi historia con Brecht terminó, cuando, tras explorar ese lenguaje durante un tiempo, regresé a Homero y entendí que todas las narraciones y todas las posibilidades narrativas ya habían sido propuestas allí: narración en primera persona, en tercera, la introducción de elementos extraños en la ficción central y en el corazón del poema, el flash-back, el flash- forward..., todo está allí. Homero fue el inventor del happy-end, mucho antes que los americanos. En el fondo, es el primer guionista americano. Y él también inventó el cine. Lo de Homero es terrible. ¡Tendríamos que ir a su tumba para asesinarle!

-¿Por qué quiere matar a Homero? ¿Porque piensa que nunca podremos alcanzar su talla?
-Porque él ha condicionado nuestra forma de ver la historia y la narración. Pero vaya, también está vuestro Cervantes, que no hacía del todo mal las cosas... El trabajó sobre el imaginario como un gran escritor.

Homero y Cervantes quizá sirvan para resumir de forma primordial una de las principales cuestiones que la crítica cinematográfica lleva años tratando de dirimir en torno de la obra de Angelopoulos: ¿cine de poesía o cine de prosa? 

- El cine siempre está dividido por esta dicotomía que planteó Pasolini, y se tiene tendencia a ir hacia uno de los dos lados. Los límites entre uno y otro están mezclados, y en realidad no hay tanta distancia. ¿Pasolini es poesía y Fellini prosa? En realidad, suele depender de cual sea el tema tratado. Hace unos años, empecé a escribir un guión pensando que sería una novela excelente. Tenía que cubrir los años 1919, antes de Odessa, la Armada Roja, y acababa hoy en día, sobre tres generaciones. Era una novela río. Pero me di cuenta de que estoy hecho con una materia que no es la del novelista. La tradición griega pertenece a la poesía y la tragedia, y no me puedo liberar de ella. Estoy condenado. Por eso volví a la poesía, y mi problema se resolvió. En fin: he aceptado mi destino de ser alguien que lleva en la espalda los poetas trágicos y Kavafis.

Según Angelopulos, la única forma de provocar la poesía en el cine pasa por saber usar las posibilidades dramáticas de la invisibilidad. “En la tragedia nunca se veía lo que ocurría en escena, todo se hacía en el exterior del escenario, y sólo se oía o se vivían sus consecuencias. Por eso dejo trabajar mucho la imaginación del espectador, que deviene coautor del guión. Es todo lo contrario del cine americano, donde la violencia se hace delante de nuestros ojos”. Pero aunque el cineasta griego es un tenaz defensor de la cultura europea frente “al imperialismo cinematográfico de los Estados Unidos”, no por ello deja de reconocer las virtudes de los mejores directores norteamericanos: “Me interesa Scorsese, que es uno de los hombres más conscientes respecto al cine, el primer Coppola (porque ahora ya no hace films; de hecho, ya no sé qué es lo que hace), Terrence Malick, el Robert Altman de antes, el último David Lynch, Jim Jarmusch... Pero ellos son excepciones. Cuando se habla de cine americano siempre se habla de Hollywood, de la industria que ocupa las teles y las salas. Pese a todo, hasta ahora nunca había tenido problemas de financiación. Pero el presupuesto de mi próxima película supera las normas europeas, y ahora me encuentro con serias dificultades para sacarla adelante”.

-¿Cuándo quiere rodarla?
-Quién sabe. Quizá al año que viene. Se llama La troisième ale. Antes de escribir el guión ya tenía el título, pero aún no sabía por qué lo había escogido. Ha sido al acabar el guión cuando he descubierto que hay una relación muy profunda entre la temática y el título. Trata de un viejo que ha vivido toda la experiencia del siglo, desde la esperanza de la utopía hasta la gran decepción, y que, en un momento dado, recita un pequeño poema: “En el instante en que caminaba entre el furor y la multitud, ha sido sorprendido por el silencio del ángel, ha bajado las alas, ha tocado el suelo, y ha gritado: la única utopía es la tercera ala”. ¿Qué es esta tercera ala, que en realidad no existe? Yo diría que es lo posible, o el milagro. Pero todavía puede ser que no logre filmar la película que imagino, y tenga que convertir el guión en una novela. De todos modos, estoy convencido que la situación cambiará: no puede ser que siempre ganen los multicines.

Para el espectador que conozca su filmografía, no resultará difícil identificar en esta breve sinopsis de La troisième ale algunos de los temas y obsesiones que el cineasta griego ha retomado una y otra vez a lo largo de sus catorce largometrajes anteriores. “Es que conviene decir que siempre se hace la misma película. Al menos, así sucede con todos los autores que firman, que tienen un cine propio. El primer film que realiza un director (y éste es el tema de La mirada de Ulises), la primera vez que pone el ojo en la cámara, descubre el cine para siempre. Descubre su propio mundo: un mundo que es el corazón, la célula central, de todo el resto de films que vienen después, y que no son sino variaciones del mismo tema, ampliaciones, composiciones más importantes, pero el corazón permanece el mismo. Todos los autores que me interesan han hecho siempre la misma película. Uno hace ver que cambia. Uno juega con el espectador. Mi filmografía puede dividirse en dos etapas: los primeros filmes, sobre la presencia de la utopía, y los siguientes, sobre su ausencia. Yo estoy marcado por la historia de mi país y la historia de mi familia. Nací en el 35, y en el 36 hubo la dictadura del general Metaxas, como la de Franco en vuestro país. En el 40 empezó la 2ª Guerra Mundial, la ocupación de Grecia por los alemanes y los italianos. Cuando la Armada alemana partió de Atenas, llegaron los ingleses y hubo la guerra civil, también como en España, que estalló en dos tandas: una primera en Atenas, en diciembre del 44, que dividió a mi familia, y una segunda, en la montaña, entre 1947 y 1949. Después hubo la deportación a las islas de presos políticos, procesos y ejecuciones que duraron un cierto tiempo. En 1967 hubo otra dictadura [la del “gobierno de los coroneles”]. Y después, otra restauración de la derecha y el poder de los americanos. ¡Así he vivido! ¿Qué quieren que les diga? ¡Estoy marcado! Siempre hablo de la memoria, pero ¿cómo podría librarme de ella?”


EL CINE DEL FUTURO SERÁ UNA LIBERACIÓN TOTAL”.

La Historia

No estoy de acuerdo con estos pensadores actuales que sostienen que la Historia se ha acabado. Algún intelectual americano  [en referencia a Fukuyama] ha hablado del fin de la historia, y supongo que a él ya le gustaría que fuera cierto, porque su idea es que, tras la caída del comunismo, la imposición del imperio de los Estados Unidos es definitiva, y que no queda nada por hacer. Pero Kosovo lo ha desmentido. Y lo que ocurre en África también lo niega cada día. La Historia no se acaba, aunque quizá sea el momento de hablar de ella en otros términos. Porque no sólo somos objeto de la Historia, sino que también la hacemos. Esto supone un problema: ¿es la historia una máquina que marcha, independiente de nuestra voluntad, o no lo es?”.


Tonino Guerra y el guión de “La mirada de Ulises”

He trabajado con todo tipo de guionistas: autores de texto, novelistas, y poetas, como Tonino Guerra. Tonino ha trabajado con gente muy diferente, como Tarkovski, Francesco Rossi, los Taviani... Con Antonioni escribió films que son más narrativos que poéticos, como La aventura, La noche, El eclipse, Deserto Rosso, Blow Up; al revés que con Fellini, con el que hizo obras más poéticas, como Amarcord y La nave va. Cuando conocí a Tarkovski, le pregunté si trabajaba bien con Tonino, me dijo que sí, y al cabo de cinco minutos ya trabajábamos juntos. Con un guionista hace falta que haya química. Hay gente extraordinaria con la que no funciona, y gente con la que es algo automático. Es como el amor. Con Tonino hablamos el mismo lenguaje. ¿Cómo trabajamos? Si le preguntáis a Tonino os dirá que yo no hago nada; que sólo camino y hablo delante suyo. Mientras trabajamos, Tonino solo conoce unas cuantas ideas, no el film entero. Discutimos, y al final guardamos cinco o seis cosas. Después, yo trabajo sólo, y en esta fase es como hacer un cóctel. Agito bien los ingredientes y de ahí sale una película. Luego vuelvo con Tonino, le sirvo el cóctel, se lo bebe, y me dice si está bien o podría ser mejor. Este es nuestro proceder. Para La mirada de Ulises le dije: “quiero hacer La Odisea”. “De acuerdo, pero cómo?”, me respondió. “No lo sé. Para empezar, coge La Odisea, y leeme la escena de la llegada de Ulises, cuando Penélope no le reconoce”. Justo cuando me leía esta escena, en una traducción al italiano no demasiado buena, alguien llamó a la puerta. Era una señora joven que me traía un bastón cuyo mango era un león, y una carta en la que se identificaba como la hija de un gran escultor italiano. Era un regalo de su fundación. Entonces, aquella mujer me contó que su padre, al final de su vida, había tenido la obsesión de esculpir una y otra vez la mirada de Ulises, porque creía que ésta podía resumir toda la experiencia humana. Y así fue como empezó el film”.


La crisis del cine europeo

“Este año en Cannes, la Palma ha sido para Von Trier, un europeo, pero había una ausencia muy marcada de films europeos. No había italianos, ni españoles, ni alemanes.... Tan sólo Von Trier y la película de Liv Ullman con guión de Bergman. ¿Podemos hablar de la muerte del cine europeo? No quiero creerlo. Es un momento de crisis y se superará. Aparecerá un nuevo cine que volverá a mostrar la cara de Europa. Pero no sólo es un problema del cine. Es una crisis general de inspiración y de identidad. Y para superarla hace falta encontrar una voz propia que no esté subordinada a nadie.”

Marcello Mastroianni y Harvey Keitel


Nunca visualizo el rostro de los personajes cuando escribo el guión. Jamás pensé en Harvey Keitel. Le vi en El piano, que no servía en absoluto para mi película, pero sentí por él una atracción inexplicable. Con Mastroianni me ocurrió algo parecido: para El apicultor necesitaba un gran actor, y quería que fuera Jean-Marie Volonté. “Por qué no Mastroianni?”, me sugirió Tonino. “No”, le respondí, “es demasiado atractivo”. Pero él le llamó de todos modos, y Marcello se presentó en mi estudio, lo cual fue muy embarazoso. Yo comencé a explicarle la película deprisa y corriendo, para poder despedirle lo más pronto posible. Pero a medida que empecé a hablar, caí atrapado en la trampa de mi propio discurso, y continué explicándole una historia, que ya no era la que había escrito en la sinopsis, sino otra más interesante que se me ocurrió entonces, y vi la cara de Marcello que cambiaba de color mientras avanzaba la historia, y me dije: mierda, no es posible... Es él. Y así fue como hice la película con Mastroianni. No hubo ninguna preparación especial. Marcello cree que los métodos interpretativos no son más que una masturbación mental. Siempre me repetía: “Yo soy un niño. Cuéntame la historia”. Jamás leyó el guión. Cada actor tiene una llave particular, y conviene encontrarla. Harvey Keitel es del Actor’s Studio, y pasa todo el día trabajando el guión con su dialogue coach. Para La mirada de Ulises le pedí acento inglés internacional y lo trabajaba de la mañana a la noche. Me preguntó: “¿Cómo paga mi personaje? ¿Con tarjeta?”. Me dejó de piedra. Le respondí que no pagaba nunca. “¿Y entonces cómo viaja?”, insistió. Yo no entendía para qué necesitaba saberlo. “Es que quiero construir el personaje”, me dijo. Al rodar la escena final, se puso una canción de Frank Sinatra para entrar en situación, porque le recordaba a su infancia y a su madre... Se lo conté a Marcello y se moría de risa”.


El espectador

“Siempre se piensa en un espectador ideal, que al mismo tiempo es coautor y cómplice. La industria desprecia al espectador, que es un ticket. En mi trabajo no es un ticket, sino una mirada. En esto consiste el respeto hacia el otro.”

La mirada de Dalí

El Museo Dalí me ha parecido extraordinario. Me alegro mucho de haberlo visitado, porque al principio tenía otra idea de Dalí. Ayer, al visitarlo, cambié de opinión. No es mi pintor favorito, porque prefiero a otros españoles como Miró, Goya y Picasso, pero Dalí es mucho más interesante de lo que imaginaba. Lo que vi allí no era sólo la obra de alguien que hace surrealismo. Dalí era mucho más que eso. Es un genio que ha creado un espectáculo, porque su pintura es un teatro que él ponía en escena, igual que hizo con su vida. No es por azar que el museo esté formado por pequeños teatros, y que su tumba sea otro escenario. El gran tema de su obra es la oposición entre lo real y lo imaginario. Él tenía tanto pánico a ser ordinario, que convirtió toda su vida en teatro. Y lo que ayer comprendí es que, pese a que admiraba a los pintores realistas, hacía todo lo contrario. Deformaba la realidad hasta tal punto que se convierte en otra realidad, una realidad mental muy intensa. El museo es una locura total. Pero, de hecho, ese hombre no estaba loco, sino que organizaba la locura como un poeta”.


Las fronteras, Grecia y la Europa del mañana

Una vez dije que me sentía un extraño en mi propio país, y eso irritó a los periodistas griegos. Es un sentimiento que también sufria Camus. El de no sentirte jamás en tu casa. En mi película El paso de la cigüeña, Mastroianni dice: “hemos atravesado fronteras y aún estoy aquí. ¿Cuantas fronteras hay que atravesar?”. La frontera es una proyección del miedo. En La mirada de Ulises, el protagonista atraviesa fronteras, pero no fronteras geográficas; mientras que en El paso de la cigüeña sí son fronteras físicas, psicológicas y metafóricas. Recuerdo a menudo la famosa frase de Jean Gabin en La gran ilusión, de Renoir, que dice que las fronteras son una invención humana. La geografía se atraviesa. Pero la imagen mental permanece. En Europa ya no hacen falta pasaportes, pero todavía conservamos la imagen de los límites. La diferencia entre Alemania y Grecia todavía existe. No se trata solo de dos países, sino de intereses distintos. La idea de la Unión Europea viene de muy lejos. Pero ¿cuando se hará la unión política? Antes de resolver la unión problemas de los impuestos, hay que resolver el problema de la Europa del mañana”.

El cine del futuro

La tecnología nos ayudará a vencer a los multicines. Cuando exista una cámara con las posibilidades del ojo será una liberación total. Podremos hacer películas sin eléctricos, ni maquinistas, ni directores de producción.... Podrás convertirte en una especie de hombre orquesta. Será como volver a la camara-stylo de los años 30. Creo que podrá haber un cine como el teatro povere de Grotowsky; que sea pobre de medios, pero no de ideas. Un cine libre. Quizá ahora todo esto sólo sea imaginación, pero Verne también imaginó un viaje a la Luna. Tenemos que imaginar un viaje a la luna del país del cine.”

Girona, julio de 2000. 

domingo, 22 de enero de 2012

VICTOR NUBLA


                                  VICTOR NUBLA, Gràcia, 1-10-2011.
                                  Entre Macromassa y Armas Mosca. 


Transcripción de un fragmento de "Las variaciones Marker":

A veces me pregunto cómo hacer una nueva película de Marker.
En los años 90, el grupo literario Cafè Central de Barcelona inventó un programa para escribir nuevos poemas del poeta J.V. Foix, que había muerto poco antes.
El grupo desarrolló el Programa InFoixmatic, que ordenaba los setenta sonetos y los 980 versos de “Sol i de dol” a partir de sus palabras rima. El usuario podía escoger una rima, y el ordenador elaboraba un soneto inédito con las palabras de Foix.
Así, nacían nuevos poemas de Foix: irónicos, nostálgicos, cómicos, absurdos, inteligentes, muchos lamentables, otros pocos geniales. Los poemas de Foix se multiplicaron hasta el infinito.
En Barcelona, también conocí al músico Victor Nubla. En el año 1984 se encontró una pieza de puzzle perdida en el suelo de la Plaça Raspall, y la recogió. Hoy tiene una enorme colección de piezas encontradas, y su música cada día es más parecida a esa colección. 


Fue Nubla quien me enseñó que, según el diccionario, componer significa literalmente “formar una unidad a partir de fragmentos diversos”, “reparar lo descompuesto”, encajar piezas de un puzzle. Nubla es un compositor de sonidos encontrados; sonidos que él saca de la radio cerrando los ojos, como si fueran las cartas del tarot. La música que estamos escuchando está compuesta por Nubla a partir de sonidos captados al azar en la onda corta de una radio en Port de la Selva. El sitio es importante: uno no va a encontrar las mismas piezas del puzzle en Buenos Aires que en Dijan.
Ahora pienso que quizás la mejor forma de hacer una nueva película de Chris Marker sea dejar que el ordenador haga honor a su nombre.
De hecho, en los años 90, Marker inventó un programa que ordenaba sus planos al azar, y que por tanto, creaba nuevas e infinitas películas de Marker.
Hace un rato que he pulsado la tecla Random Play para dejar que sea mi ordenador el que decida, que mezcle como quiera las piezas de este puzzle.
Yo no he montado estas imágenes. Son un puro Chris Marker hecho por Chris Marker.

POSDATA: Este es el famoso chiste de las dos vacas





viernes, 20 de enero de 2012

EL VALOR DE LO IMPROBABLE (OFFF PDV)











ARTÍCULO EN EL MUNDO 

CINE | Festival

El valor de lo improbable

El cineasta Isaki Lacuesta. | CHRISTIAN MAURY
El cineasta Isaki Lacuesta. | CHRISTIAN MAURY
El pesimismo provoca una extraña fascinación intelectual. Las cosas van mal, pero, en España, van mal casi por una cuestión de prestigio. No es de buen tono dudar de la insoportable estulticia de lo que nos rodea. La crisis, en definitiva y en todos sus ámbitos, no ha hecho otra cosa que convencernos completamente de lo que, en el fondo, ya sabíamos:somos malos y el mundo nos hará peor. Es más, hay personajes cuya única contribución a la humanidad es su facilidad para el estreñimiento. Por puro prestigio. Y usted conoce a unos cuantos.
Valga todo lo anterior para dejar constancia de la importancia de un milagro; un milagro que responde al nombre de Festival Punto de Vista. La historia es conocida. Un buen día el Gobierno de Navarra decidió acabar con él por falta de dinero o de ganas (que tanto da). La crisis. El esfuerzo de unos pocos frente al pesimismo incontestable de la mayoría hizo que la cita se convirtiera en bianual. Todo un milagro.
Pues bien, la insistencia de los que se niegan a lo evidente ha hecho que el festival de marras viva los próximos 24 y 25 de febrero una especie de paroxismo del milagro; el milagro de un milagro. Con el nombre de OFFF PDV: ¡RETAGUARDIA!, un grupo de cineastas y músicos se ofrecen a convertir la sala El Bafle de Pamplona en la más palmaria refutación de la condición pesimista del español.
Entre los músicos, Mursego, Corcobado, Kokoshca, Laia Escartin & Friends, La Débil, Salvaje Montoya, El Teatro Magnético o Don Simón y Telefunken. Entre los cineastas, Isaki Lacuesta, Andrés Duque, Virginia García del Pino, Kikol Grau, Víctor Iriarte, Dani Cuberta, Los Hijos o Fernando Franco. Y todos ellos decididos a exhibir el valor de lo improbable.
Eso sí, se necesita dinero para pagar viajes, comidas y esas cosas, y, de paso, tapar la boca a los estreñidos. Las cosas cuestan por la sencilla razón de que todo cuesta. El problema es de prioridades. Y el Festival Punto de Vista, aunque sólo sea por su condición de milagro, es desde ya una prioridad, la prioridad de lo improbable. Luego, Gijón.