lunes, 30 de diciembre de 2013

(CON)FINES DE AÑO EXTRAÑOS


LA HISTORIA ES UN LAGARTO EXTRAÑO

Tiró los dados con euforia:
"un seis, y dos... y cuatro seises, 
¿juegas o no los ves?",
exclamó Wesley Hardin en El Paso
y a su espalda 
el comisario Selman disparó 
-una o dos, cuatro o seis veces:
los testigos disponibles eran todos tahures- 
y le abrió la cabeza sobre el tapete verde.
El mismo día
Sabino Arana fundó el PNV
no lejos de la ría de Bilbao.
Abbott nació ese año sin Costello,
Wells inventó la máquina del tiempo
y Sigmund Freud 
anunció que la histeria es un lagarto extraño.
A aquel año 
lo llamaron mil ochocientos noventa y cinco
y los Lumière
tuvieron que inventarse todo lo anterior
y algunas cosas más
algo más tarde,
algo más tarde.



A RARE CABINET CARD PHOTOGRAPH OF JOHN WESLEY HARDIN ON A SLAB OF THE EL PASO MORGUE SHORTLY AFTER HE WAS KILLED BY SHERIFF JOHN SELMAN ON THE AFTERNOON OF AUGUST 19, 1895, AT THE ACME SALOON. According to the testimony of the bartender, Selman shot Hardin in the back of the head; the photograph reveals two gunshot wounds: in the chest and upper arm. Printed by Burge Photo, El Paso, Texas. 4 1/4" x 6 1/4". NOTE: One famous western lawyer was actually the deadly Texas gunman John Wesley Hardin. This outlaw turned lawyer was rumored to have killed 41 men throughout his life. Because of his quick temper and fast draw, many Texans believe he was the most dangerous man to come out of the Reconstruction Era.

jueves, 14 de noviembre de 2013

FUERA DE CUADRO

Tanto elogio indiscriminado al fuera de cuadro por fuerza tenía que desembocar en una foto maravillosa como ésta, en la que nadie nadie nadie mira el tríptico de Bacon:



Ese día cercano en el que los 100.000 espectadores del Camp Nou o el Bernabéu se pasarán el partido contemplando a Rosell y Florentino mientras Messi y Cristiano gambetean invisibles, como árboles caidos en medio de ningún bosque.

martes, 20 de agosto de 2013

BASILIO MARTÍN PATINO A CONTRALUZ

Hace unas semanas, me pidieron y mandé un artículo para este maravilloso estado de excepción que es la revista internacionalista La Furia Umana. Deberían poder acceder a la revista entera por aquí y por allá. Pero por si acaso, mientras arreglan los enlaces, les adjunto mi texto aquí debajo. Por si tienen prisas, la parte interesante del artículo es la segunda. Aprovecho para dedicarlo a Virgina García del Pino (que prepara un retrato del maestro Patino) y a Ricardo Íscar.

Basilio Martín Patino, en memoria (viva) 

Convendría llevar al Congreso una ley que obligara a publicar las necrológicas de los hombres admirables en vida de éstos, antes de que sea tarde, mientras siguen en plenas facultades. Estamos demasiado acostumbrados a reservar, con avaricia, las loas para los difuntos, cuando ya no pueden hacernos competencia ni quejarse o defenderse del elogio envenenado (que también los hay).
Por eso, he pensado que el reciente estreno de “Libre te quiero” era una buena excusa para recuperar unas notas que escribí hace años, en algún cuaderno, sobre Basilio Martín Patino. Y para añadir, ahora y aquí, que Patino es uno de los dos cineastas españoles más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Al segundo cineasta mejor no le pongamos nombre: solo lo he escrito para que nadie se sienta ofendido, como margen de error.
El texto data de 2004 y se titula: 

Patino, el triunfador 
Encontrarme esta semana con Basilio Martín Patino me ha hecho pensar en lo convincentes que pueden llegar a ser a ojos de los demás las poses que uno adopta. Puestos a escoger el personaje que ha de ser tu imagen pública, todas las precauciones son pocas. Y es que, por imprecisa, irreal o desajustada a los hechos que resulte ser la mascarada, ésta sin duda acabará imponiéndose irremediablemente sobre la persona, como en los cuentos de piratas en los que el timón de los buques se rompe y la tripulación surca los mares a merced, no de las olas ni del viento, sino de los designios implacables que parecen emanar del mascarón de proa.
Patino tiene fama de ser un cineasta maldito. O aún peor: a Patino ni siquiera le queda ese honor, porque todo el mundo sabe que en España el cineasta maldito no es otro que Zulueta. Basta con leer las reseñas que se ocupan de Patino: todas, comenzando por las que en teoría le son más favorables, le describen como a un perro verde, un resistente, un periférico, casi como un marginal, y confieso que también ésa es la imagen que yo siempre había tenido de él. Sin embargo estos días, repasando su filmografía, por primera vez he comprendido que es todo lo contrario. En realidad, Patino sólo puede ser un triunfador. Nos ha engañado a todos.

No soy irónico. A fin de cuentas, ¿qué argumentos hay para justificar su malditismo? Si dejamos la estética a un lado y nos limitamos a la estadística, el hecho es que Patino ha tenido una carrera extensa para lo que es habitual en España. Si exceptuamos el parón comprendido entre los años 74 y 85, ha rodado sus películas con fluidez: “Nueve cartas a Berta” en 1966, “Del amor y otras soledades” en 1968, “Canciones para después de una guerra” en 1971, “Queridísimos verdugos” en 1973 y “Caudillo” en 1974 (si bien estas tres últimas, prohibidas por la censura, no fueron estrenadas hasta 1977), y tras diez años de silencio, “Los paraísos perdidos” (1985), “Madrid” (1987), “La seducción del caos” (1991), una serie de siete películas para la televisión andaluza, reunidas bajo el título “Andalucía, un siglo de fascinación” (1996), y por último, “Octavia” (2002), dan un total de dieciséis largometrajes en treinta y seis años. Todas estas películas, sin excepción, han recibido críticas óptimas tras ser estrenadas en los festivales internacionales más prestigiosos, donde la mayoría de ellas han sido galardonadas. Algunas, como “Nueve cartas a Berta”, “Canciones para después de una guerra” o “Caudillo” han llegado incluso a ser indiscutibles éxitos de taquilla y a convertirse en fenómenos sociales.
Que después de una carrera tan brillante, envidiable hasta el punto de que cualquier estudiante de cine firmaría a ojos cerrados tener un futuro así, Patino continúe siendo considerado un marginal es sorprendente. ¿De dónde surge esa reputación? ¿Cómo es posible que su presencia pública sea tan escasa, que tan pocos espectadores le recuerden como se merece?
Hace poco leí una entrevista en la que Jean Renoir decía que la etiqueta “cine comercial” no respondía a criterios económicos, sino estéticos. La prueba de ello está en que una película de alto presupuesto y con actores famosos puede convertirse en veneno para la taquilla, arruinar a sus productores y continuar siendo considerada cine comercial, mientras que un filme de los llamados de autor, cuyos beneficios multipliquen por veinte la inversión inicial, jamás accederá a esa categoría. Lo mismo ocurre con el malditismo, que es otra forma de clasificación formal. No se es o se deja de ser marginal en función de las rentas, la fama o la productividad, sino por el aspecto externo que luzca el producto. Y por eso, porque el rostro es espejo del alma, Patino es un maldito. Sospecho que, en el fondo, eso es lo que él siempre quiso ser.
Hay que tener cuidado con los modelos a los que confiamos nuestros sueños. Uno no se levanta por las mañanas mirándose en el espejo de Hölderlin en vano.
Y mientras se peina el flequillo, Patino debe de verse a sí mismo como un escritor, aunque eso es algo que nunca reconocerá en una mesa redonda o en una presentación, porque tiene la costumbre de hablar como quitándole hierro a las cosas, seguramente en contrapartida del mucho peso y las muchas palabras que él sabe que hay en sus películas.
Supongo que por eso mismo, para que no se le hundan, él prefiere describirlas como “divertimentos” o “juegos”. Gusta Patino de ser preciso en la conversación, y de escoger el vocabulario adecuado, aunque el efecto que produce su discurso se salva de ser literario o retórico como consecuencia de un defecto frecuente en muchos escritores, la dicción atropellada, que en su caso puede ser algo debido a los nervios, pero que yo no descartaría en absoluto como otra forma más o menos inconsciente de compensación. Todas las frases que dice Patino le llegan al interlocutor a trompicones, y acompañadas por una mirada de perro apaleado pero fiel, sobre todo a sí mismo, de perro viejo que se niega a reprochar nada al mundo porque además de orgullo tiene conciencia de clase y sabe que es que así son las vidas de perros, tan llenas de tropiezos que aunque nunca son siete como para los gatos ya es como si lo fueran, pues se hacen igual de largas y por eso vale más tomárselo a la ligera. Esa mirada sarcástica y con fondo risueño, de extraño filósofo que se toma la vida con filosof ía, es justo la misma que Patino ya exhibía en las entrevistas de joven, pero perfeccionada por el paso de los años, como si los ojos, de color muy claro, hubieran conocido y esperado desde siempre el hundimiento de la carne circundante y las arrugas que iban a enmarcarlos.
Cuentan que un afamado artista al que le ofrecían un premio en reconocimiento a toda su trayectoria, creo que era Oteiza, se negó en redondo a recibirlo gritando estas palabras: “¡No pienso estropear justo al final toda una vida de fracasos!”. De modo parecido, también Patino ha conseguido convencernos a todos de que la suya es una estética de la derrota, cuando en realidad, si nos ponemos estrictos, la única de sus películas que ha ido mal es “Octavia”, la última de ellas. E incluso en este caso, me dan ganas de pensar que este fracaso postrer es una operación premeditada para teñir retrospectivamente de derrota todo un pasado plagado de triunfos, de éxitos habilidosamente camuflados. Por eso, antes del estreno, Patino anunció a bombo y platillo a los medios de comunicación que “Octavia” iba a ser su última película, un testamento en vida. El guerrillero, declaró, estaba cansado de luchar: contra el franquismo todavía era posible el combate, contra la industria capitalista resistir es inviable y sin sentido. Cuando la película tan solo aguantó una semana en los cines, corroborando de este modo todos sus diagnósticos, Patino fingió que se irritaba, pero seguro que por dentro se debía estar partiendo de la risa. Igual que cuando Carrero Blanco vio “Canciones” y le regaló el mejor eslogan jamás soñado: “A este tío habría que fusilarle”.
Por esto a Patino me gusta imaginarlo como el protagonista de “La seducción del caos”, un titiritero, un tahúr, un manipulador mitad Próspero mitad Orson Welles, maestro de la simulación y el disimulo, un triunfador que nos engaña y que se nos oculta, esperando a la gloria en un segundo plano, el triunfo que vendrá con la posteridad, con las trompetas, con el juicio final, cuando X descubra que siempre estuvo equivocado.
16 febrero de 2004
(PS actual: X era otro cineasta español que, en su día, me parecía emblemático del horror, antagónico a Patino. Hoy prefiero borrar su nombre. Soy incapaz de seguir pensando que nuestros enemigos están entre los artistas que no nos gustan, y ya tenemos demasiados miserables que consideran necesario insultar a unos para elogiar a los otros).

Hasta aquí el viejo cuaderno, la arqueología y la retórica. Sigo escribiendo ahora: 

De la verdad televisiva

Era  
1998 y estudiábamos documental. Nos dijeron que no podíamos dejar de ver “Queridísimos verdugos”. Que se trataba de a una obra maestra, que Patino la había filmado y montado en la clandestinidad, y que contenía las únicas imágenes existentes que documentaban una ejecución con garrote vil durante la dictadura franquista.
Reconocimos en seguida aquellos planos singulares: los habíamos visto infinidad de veces en las noticias, remontados en la mayoría de documentales sobre el franquismo. Pero insertados en el contexto de la película, fue como si los viéramos por primera vez.
La secuencia de la ejecución está ubicada a los sesenta minutos de película.
Justo antes, los espectadores hemos asistido a la memorable y estremecedora secuencia en que tres verdugos españoles conversan en una bodega, entre barricas de vino polvorientas. Los verdugos almuerzan y relatan sus pormenores profesionales, igual que un zapatero hablaría de hormas, suelas y cordones, mientras vacían una botella de vino que, intuimos, no debía ser la primera: una secuencia digna de figurar en la historia universal de la infamia española junto a los caprichos de Goya. 



En torno a ellos, Patino construye un montaje arácnido, más trenzado que paralelo: los verdugos se alternan con el testimonio de un médico que atendió una de esas ejecuciones, y que a diferencia de aquéllos, es filmado en un despacho de aspecto burgués, profesional. El hombre es prolijo en detalles, inspira confianza. Sus explicaciones son ilustradas con planos alusivos a los “lugares de los hechos” (la calle del crimen, una prisión) y con las noticias de los diarios de la época. “Hechos”.
De entrada, sorprende el sonido de la entrevista con el médico: mientras éste habla en off, el ambiente suena limpio, diáfano, ningún ruido se solapa a sus palabras. Pero justo a mitad de una frase, el médico pasa a hablar en “on”, y a partir de ese preciso instante, un sonido, el tic-tac de un reloj, acompañará su testimonio. Las palabras del médico y el contexto en que las dice son tan estremecedores que lo más normal es pasar por alto tal efecto, y no percibir que Patino tuvo que añadir, forzosamente, el sonido del reloj en la moviola.
Patino sigue tejiendo su característico montaje en tirabuzón, alternando al médico con los verdugos, y es aquí cuando por primera vez descubrimos la imagen del lúgubre patio de las ejecuciones.
La filmación es extremadamente llamativa: cámara en mano, positivada en tono sepia, a simple vista parece la obra de un cineasta aficionado. Las imágenes siempre hablan por sí mismas: nada en ellas indica que se trate de una filmación oficial, realizada con permiso del poder como documento interno al estilo nazi, o para publicitar la represión y amedrentar de paso a potenciales delincuentes y agentes subversivos, ni para saciar las ansias de sensacionalismo del pueblo (como las célebres fotos de fusilamientos que Casasola tomó en México: casi frontales, desde una perspectiva cercana a la del pelotón pero un poco esquinada hacia el lateral izquierdo, como en Goya y Manet). En cualquiera de esos casos, el cámara hubiera tenido acceso a un ángulo privilegiado. Por el contrario, la filmación parece ser obra de alguien que ha logrado colarse clandestinamente en la prisión. La óptica lleva un zoom que se mueve constantemente, como si los nervios le impidieran fijar el encuadre durante más de un par de segundos, como si
se sintiera impelido a seguir rastreando los ángulos más esquivos del siniestro patio. De entrada, las vacilaciones del cámara consiguen hacernos sentir la urgencia, el peligro, la clandestinidad: cada desencuadre nos causa un poderoso sentimiento de empatía hacia el operador. El efecto es de un gran realismo: nada más verosímil que el miedo. 

 
Pero si seguimos analizando la secuencia, y conseguimos distanciarnos del hipnótico y aterrador relato del médico (que narra una ejecución al tiempo que las imágenes parecen ilustrarla con cierta sincronía), poco a poco, iremos comprendiendo que la posición que ocupa este cineasta durante la ejecución es rarísima.
Descartada la posibilidad de una filmación oficial, merece la pena analizar las pautas de comportamiento y la estrategia del cineasta clandestino.
Para evitar ser descubierto, se agazapa detrás de unos barrotes, al borde de una ventana de cristal translúcido que le sirve de mampara. Hasta aquí, la imagen parece bastante lógica y creíble. Lo peligroso empieza ahora.
Al otro lado de los barrotes, justo en frente del operador de cámara, y a muy corta distancia de éste, la espalda uniformada de un militar ocupa buena parte del encuadre. Este militar, que fuma oportunamente a contraluz y apaga el cigarrillo en cuanto llega un hombre trajeado, ocupará a lo largo de toda la filmación el primer término del plano, dificultándonos con su presencia la visibilidad del patio.
Resulta tentador resumir esta película como la historia de un pas a deux: el cámara al acecho danzando alrededor de la espalda ocultadora del soldado, en busca de una imagen verdadera.
Pero algo no termina de encajar en este baile.
Sabemos que los motores de las cámaras de cine de pequeño formato (S-8 o 16 mm) hacen un ruido de mil demonios, difícil de camuflar, como pueden atestiguar las sucesivas generaciones de sonidistas que lo han sufrido en sus carnes. El militar debe estar a medio metro de la cámara. ¿Tendría problemas de oído? ¿El cristal era a prueba de balas?
Supongamos, por qué no, que en realidad el militar estaba concentrado en su trabajo (pese a ser español), o ya puestos a hacer cine, que era cómplice del camarógrafo, y que su presencia en primer término no pretendía evitar que la cámara captara la ejecución, sino todo lo contrario: hacerle de pantalla protectora, resguardando y ocultando al cineasta con su cuerpo para evitar que fuera descubierto.
A sus espaldas, el operador sigue rodando, jugando constantemente con el cambio de foco: alternativamente enfoca el garrote vil, el militar, de nuevo el garrote. Podemos suponer que quiere aprovechar estos minutos, los prolegómenos, para calcular distancias, practicar el foco manual. Después de llegar tan lejos, no podrá permitirse el menor fallo durante el momento decisivo.
Varios hombres entran en el patio. Dos de ellos llevan camisas de manga corta negras, parecen currantes, nos remiten inevitablemente a los verdugos entrevistados. El tercero es un soldado. No alcanzamos a ver el rostro de ninguno de ellos, quedan cortados a la altura de los hombros, como si el límite de la ventana impidiera al camarógrafo, maldita sea su suerte, filmar los rostros de los verdugos.
Más a lo lejos, en plano general, los soldados quedan a contraluz y tampoco logramos identificarles.
A medida que los preparativos de la ejecución avanzan, la tensión de los planos aumenta tanto como el camarógrafo parece estar perdiendo facultades a marchas forzadas.
Mientras los hombres ajustan el garrote vil, el cineasta los filma de hombros para abajo, y para cuando logra efectuar una pequeña panorámica ascendente (evidenciando, de paso, que antes el marco de la ventana no le impedía filmar ningún rostro, que la composición era deliberada), los personajes acaban de salir de cuadro. Definitivamente, o nuestro cámara llega siempre tarde, o actúa guiado por una curiosa concepción de la obscenidad.
La cámara se sigue balanceando con nerviosismo. 




Un hombre trajeado accede al patio y, durante unos fotógramas, por primera vez, vislumbramos un rostro. Pero justo en ese instante, el militar se gira y tapa el objetivo con una mano, como si al fin hubieran descubierto al cineasta, o como si éste, al filmar una cara, hubiera roto un pacto, franqueado los límites establecidos. Lo raro es que el soldado se haya apercibido de inmediato, como si su cogote estuviera dotado de un monitor o de telepatía. Raro, muy raro soldado español. 




Por un segundo contenemos la respiración. ¿Detendrán al cineasta? ¿Lo ejecutarán también a él? Ni mucho menos. Por alguna razón incomprensible, el cineasta logra seguir filmando después de haber sido descubierto. Sabemos que los militares saben dónde está y que lleva una cámara; quizás, ya puestos, ahora podría ocupar un punto de vista más cómodo, pero parece haberle cogido mucho gusto a la perspectiva esquinada y movida que tanto nos recuerda al cine de Peter Watkins o de Paul Greengrass: así que seguirá filmando justo desde detrás del cogote del soldado. A doble o nada.
Y por fin, llega el momento decisivo. Los soldados custodian al condenado camino del patio.
El camarógrafo los tiene perfectamente enfocados, pero en el último momento, antepone la lírica y el misterio al documento: los desenfoca y pasa el foco al primer término de los barrotes. Como si luchara contra sí misma, como arrastrada entre mareas opuestas, la cámara se pierde, barre, busca, pero una extraña fuerza magnética la fuerza en el último segundo a esquivar al condenado y los verdugos, atraída inevitablemente hacia la espalda del soldado. Ahora son el condenado y los verdugos quiénes se siguen acercando hacia la cámara esquiva, casi parecen pedirle a gritos que los filme, que los haga pasar a la historia, pero cuando entran en cuadro y pensamos que por fin estamos a punto de conseguir verlos, el cineasta se impacienta, se abalanza sobre ellos con un zoom de aproximación: el problema es que de nuevo olvida corregir el foco, y todo se difumina. El suspense es máximo. Incapaz de enfocar, el operador reencuadra y parece confundir las dos marcas que tanto había ensayado: en vez del garrote, volvemos a ver nítidamente los hombros del soldado en primer término, ese terrible imán.
Suponemos que el condenado ya debe estar en el lugar de la ejecución. Están a punto de matarle, pero no logramos verle. Llegados a este extremo, al operador clandestino le bastaría mover ligeramente la cámara hacia la derecha para filmar, por primera vez en la historia de España, la maldita ejecución. Pero como sabe que está ante un momento irrepetible, se lo piensa mejor y decide que eso sería demasiado fácil, así que balancea la cámara, jugando en vaivén con la expectativa y los afanes del espectador; prosigue con una panorámica descendente por el flanco del soldado, justo en dirección opuesta al garrote vil, hasta conseguir reencuadrar la ejecución del modo más difícil e improbable: justo en medio del arco a contraluz que dibuja la silueta del brazo en jarras del soldado. Más difícil todavía. Más clandestino imposible. 



Sin duda, ya van a ejecutar al pobre condenado. El foco, a todo eso, sigue colocado en el soldado magnético y no alcanzamos a ver nada. Pero si el camarógrafo lograra enfocar un poquito podríamos.... Podríamos sin duda... pero justo en este instante la película salta del chasis con una veladura. Se acabó el metraje disponible. Fin de la película. Se acabó la ejecución para el cineasta clandestino. Coitus interruptus del documento histórico, en el momento más inoportuno.
De ser una filmación verdadera, creo que todos los camarógrafos del mundo coincidirán conmigo en que el siguiente ajusticiado merecería ser aquel operador.
Los cineastas hacen trucos y los espectadores nos engañamos a nosotros mismos, pero las formas de las películas suelen contarnos bien cómo están hechas.
Me imaginé a Patino tronchándose de risa mientras filmaba esta secuencia, imitando al mismo tiempo los estilemas de la clandestinidad, del cine guerrillero y las películas de intriga. (Y eso que yo aún no sabía que las voces que entonan con fervor patriótico el “Cara al sol” en “Canciones para después de una guerra” las habían grabado él mismo y sus amigos comunistas y anarquistas).
Aquel mismo año, Patino vino a la escuela a darnos una lección magistral.
A la salida, le abordé discretamente y, con mucha cautela, le pregunté si la secuencia de la ejecución estaba ficcionada.
—¿Por qué lo dices? —inquirió con picardía.
Le recordé algunos de los extraordinarios movimientos del cámara clandestino y me sonrió.
—Bueno... En Televisión Española ponen estas imágenes siempre que hablan de la dictadura. Salen en todos los documentales. Así que, ahora, son de verdad.
No le pregunté nada más. Aquella tarde ya me había enseñado demasiado.

martes, 23 de octubre de 2012

CATA A CIEGAS

AGUDEZA VISUAL

De vez en cuando, no estaría mal poner a prueba nuestras convicciones estéticas, las certezas de nuestros conocimientos cinematográficos, y someterlas a la prueba del algodón.
Todo cinéfilo, de vez en cuando, debería paladear el cine como en una cata a ciegas, y abordar las imágenes sin haber leído antes la etiqueta, sin saber nada de su autor ni de su origen, como esos sumillers que aprecian los vinos con los ojos vendados, arriesgándose a confundir el blanco con el tinto, a asegurar que lo que más les gusta es Don Simón.
Quizás así distinguiríamos mejor cuánto hay de texto y de contexto, cuánto de ciencia y cuánto de capricho en esa vaga nebulosa que gustamos en considerar nuestros conocimientos.

Liniers, "Macanudo"

A modo de divertimento, les propongo las siguientes imágenes para que ustedes mismos jueguen a calibrar el alcance de su cinefilia. 
Una pista: todos los fotogramas pertenecen a la misma película. 

1- ¿En qué año se filmaron las siguientes imágenes? 









2- ¿Qué edad tenía el director cuando filmó estos planos?














3- ¿De qué nacionalidad es nuestro cineasta? 





4- Y ya que nos vamos acercando al final... ¿Cómo se llama el director de esta película? 




5- Para el desempate: ¿título y nacionalidad del filme? 










SOLUCIÓN:



"OCTOBER", 1997. ESCRITA Y DIRIGIDA POR ABDERRAHMANE SISSAKO. 
Duración: 37 minutos.
Premio Un Certain Regard, festival de Cannes.


"Moscú" es el segundo cortometraje dirigido por Sissako, y fue lo primero que rodó tras salir de la escuela.
El otro día, en el Festival de cine africano de Córdoba, Sissako contaba que en el examen de ingreso a la escuela de cine, le preguntaron cuáles eran sus tres películas favoritas.
Su respuesta fue:
- "Trinidad", "Le llamaban Trinidad" y "Le seguían llamando Trinidad".
Afortunadamente, los profesores soviéticos no conocían dichas referencias, y pasaron por alto que las dos primeras en realidad eran la misma.
Pero todo esto ya seguiremos contándolo otro día.
Ahora solo recordaremos, por si quedara algún penúltimo amante de la idea de los cines nacionales, que uno de los ídolos de Sissako debutó dirigiendo, en la escuela de cine soviética, "The killers". Aquel joven adaptador de Hemingway se llamaba Andrei Tarkovski.


¿Recuerdan quién filmó, y en qué país, su contraplano?



EPÍLOGO: 


Hace unos meses asistí al Flaherty Film Seminar. 
Allí las películas no se anuncian; nadie conoce a los directores invitados ni en qué consistirá la proyección, y el catálogo no se publica hasta que el seminario ha terminado.
Nada tan maravilloso como esos segundos de perplejidad y descubrimiento durante los cuáles la pantalla se llena de niebla, de piedra granulada en blanco y negro, y aún no aciertas a responderte si estás asistiendo a la proyección de una película inédita de Flaherty o al último corto de Ben Rivers.
I intuïm perfectament plaer.





viernes, 28 de septiembre de 2012

"TRANÇ" ¡HOY ESTRENAMOS!

Esta noche estrenamos en el Mercat de les Flors (Barcelona) el espectáculo de danza contemporánea que he codirigido con el maestro Cesc Gelabert, y en el que hemos estado trabajando intensamente durante los últimos meses.
Todas las coreografías, las músicas y los vídeos multipantalla son originales (estos últimos los hemos postproducido con la ayuda del imprescindible Albert Coma, mano derecha).
Por fin ha llegado la hora de compartirlo con el público.
A partir de hoy, y durante tres noches, en el Mercat de les Flors. Sala Ovidi Montllor.

Viernes: 19:00h y 21:30h
Sábado: 21.30h
Domingo: 19:00h
En el contexto de Indisciplines, inauguración de la temporada del Mercat de les Flors.
Décimo aniversario del Institut Ramon Llull.


Lorena Nogal, en TRANÇ


"TRANÇ" 

"Tranç" es un espectáculo codirigido por el bailarín y coreógrafo Cesc Gelabert y el cineasta Isaki Lacuesta, que cuenta con coreografías del propio Gelabert, de Roser López Espinosa y de Marcos Morau  (La Veronal), y con música original del compositor Borja Ramos.
Metamorfosis, transfiguraciones, máquinas del tiempo: un bailarín empieza a girar hace siglos y el giro acaba en un cuerpo actual. Una frase coreógrafica que atraviesa el tiempo conectando bailarines de distintas generaciones.
"Tranç" quiere mostrar la danza como un gesto continuo transmitido por los maestros del pasado y heredado por coreógrafos actuales, que lo encarnan y lo transforman hasta obtener cada vez una nueva variación. Juegos de espejos que siempre son deformantes.
"Tranç" combina resonancias del pasado y desdoblamientos del presente en el escenario; bailarines en vivo con imágenes proyectadas sobre metacrilatos transparentes; evocaciones de figuras de nuestra historia (Carmen Amaya, Vicente Escudero, Joan Magriñá, La Maña, Rosita Mauri, Tórtola de València), los maestros vivos (Yiya Diaz, Anna Maleras, Albert Sans), y las proyecciones fugaces, ráfagas de movimiento de algunos de nuestros contemporáneos filmados en 16 mm (Marta Carrasco, Andrés Corchero, Àngels Margarit, María Muñoz, Thomas Noone y Sol Picó). 
Fantasmagorías que servirán de preámbulo a los cuerpos de los bailarines, quiénes encarnarán en vivo este juego de traducciones y traiciones, de gestos transmitidos de creador en creador, de dobles y metamorfosis.

La interpretación escénica corre a cargo de Cesc Gelabert, Roser López Espinosa y Lorena Nogal, así como bailarines de la compañía IT Dansa de l'Institut del Teatre y alumnos de danza del IEA Oriol Martorell.

"TRANÇ"

Tranç és un espectacle dirigit per Cesc Gelabert i el cineasta Isaki Lacuesta que compta amb coreografies del propi Gelabert, de Roser López Espinosa i de Marcos Morau, i la música original del compositor Borja Ramos.
La interpretació escènica va a càrrec de Cesc Gelabert, Roser López Espinosa i Lorena Nogal, a la vegada que ballarins de la companyia IT Dansa de l’Institut del Teatre, i alumnes de dansa de l’IEA Oriol Martorell participen en aquesta producció que  s’estrenarà el 28 de setembre al Mercat de les Flors de Barcelona.
Metamorfosis, transfiguracions, màquines del temps: un ballarí comença a girar fa segles i el gir acaba en un cos actual. Una frase coreogràfica que travessa el temps connectant ballarins de diferents generacions.
Tranç vol mostrar la dansa com a gest continu transmès pels mestres del passat i heretat per coreògrafs actuals, que l’encarnen i el transformen per obtenir cada vegada una nova variació. Jocs de miralls que sempre són deformats.
Tranç combina ressonàncies del passat i desdoblaments del present en l’escenari; ballarins en viu amb imatges projectades, sobre metacrilats transparents: evocacions de figures de la nostra història (Carmen Amaya, Vicente Escudero, Joan Magriñá, La Maña, Rosita Mauri, Tórtola Valencia), mestres vius (Yiya Diaz, Anna Maleras, Albert Sans) i les projeccions fugaces de ràfegues de moviment d’alguns dels nostres contemporanis (Marta Carrasco, Andres Corchero, Àngels Margarit, Maria Muñoz, Thomas Noone i Sol Picó).
Fantasmagories que serviran de preàmbul als cossos dels ballarins que portaran al directe aquest joc de traduccions i traïcions, de gestos transmesos de creador en creador.

MAKING OF

- 22 de febrero
Semanas de escritura de la dramaturgia con Cesc




- 13 de marzo 2012
Primeras maquetas a escala en La Termita Films.
Los distintos tipos de metacrilatos desarrollados son una evolución de las instalaciones "Luz azul" y "Mullada llum", que hicimos con Isa Campo en 2007 y 2010.





- 14 de marzo 2012
Primeros test de proyección con maquetas a escala, en el local de ensayos de Gelabert/ Azzopardi.
En la primera foto, Albert Coma, muy concentrado.








Primeros cálculos de los juegos de reflexión 
(o cómo no dejar ciegos a los espectadores)


- 14 de mayo 
Primeras semanas de coreografías y ensayos



- 11 de junio
Pruebas de vestuario (cortesía de Lydia Azzopardi)



- 14 de junio
Inicio del rodaje de los vídeos.
Diego Dussuel filmando a Yiya.



- 15 de junio
Jornada de descanso




- 28 de junio 2012
Jornada de rodaje de las personificaciones






- 30 de junio 2012
Y aún más rodaje: la Veronal en el Paral.lel.





- 14 septiembre 2012
Reportatge d'Ànima (TV3 a la carta), amb imatges dels assajos: veure aquí


- 21 septiembre 2012
Ensayos en la sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors





FICHA TÉCNICA



Direcció artística Cesc Gelabert / Isaki LacuestaDirecció coreogràfica Cesc GelabertEspai escènic i audiovisual Isaki LacuestaCoreografia Cesc Gelabert, Roser López Espinosa, Marcos MorauIntèrprets Cesc Gelabert, Roser López Espinosa, Lorena NogalAmb la participació d’alumnes del 6è curs de dansa de l’IEA Oriol Martorell i IT Dansa – l’Institut del TeatreMúsica original Borja RamosMúsica addicional Xavier MontsalvatgeVestuari, maquillatge, perruqueria de les filmacions Lydia AzzopardiVestuari dels ballarins a escena Lydia Azzopardi, Roser López Espinosa, La VeronalIl·luminació Conxa PonsAssistent de Cesc Gelabert Toni JodarAssistent de Lydia Azzopardi Georgina MisserDirecció tècnica audiovisual Albert ComaDirecció de fotografia i càmera Diego Dussuel, Alberto RodríguezOperador de càmera (gravat i en viu) Abel Garcia RoureSo Amanda VillaviejaDirecció tècnica escenari Conxa Pons
Projeccions
Personificacions Cesc Gelabert (Joan Magriñá, Vicente Escudero), Roser López Espinosa (Rosita Mauri, Tórtola Valencia), Lorena Nogal (Carmen Amaya, La Maña)
Presències filmades Yiya Diaz, Anna Maleras, Albert Sans
Ràfegues curtes Marta Carrasco, Andrés Corchero, Angels Margarit, Maria Muñoz, Thomas Noone, Sol Picó
Producció executiva Isa Campo de Termita Films i Maria Rosas de Gelabert Azzopardi
Comunicació / Coordinació Montse G. Otzet
Comptable Xavier Vigas
Coproducció Mercat de les Flors, Institut Ramon Llull, Gelabert Azzopardi Companyia de Dansa, La Termita films
Amb la col·laboració  Arts Santa Mònica
Dono les gràcies al Ballet Nacional de España, l’Institut del Teatre de Barcelona, Teatre LLiure, Menkes, Damaret Atrezzo i Taller d’Escenografia Jordi Castells per la seva col·laboració. El seu entusiasme i implicació en el projecte ha fet possible la recreació del vestuari dels personatges evocats a les projeccions de l’espectacle. (Lydia Azzopardi)
Agraïment especial a Guillermina Coll